Video je bistveno zaznamoval razvoj umetnosti od 60. let dalje. V Evropi in ZDA se je najprej razvijal v povezavi s Fluxusom. Leta 1959 je nemški umetnik Wolf Vostell postavil instalacijo iz televizijskih sprejemnikov, ki so prenašali televizijske programe, umetnik korejskega porekla Nam June Paik, ki se pozneje ustalil v ZDA, pa je začel eksperimentirati z magnetnimi distorzijami televizijske slike. Do začetka 70. let, ko so postali videorekorderji širše dostopni, so se videoumetniki največ ukvarjali z vprašanjem televizije, ki je v 60. letih prevzela vlogo najvplivnejšega posrednika informacij in manj s samo naravo medija. Prav televizija je bila odgovorna za preboj videa v javnost ob koncu 60. let (galerija na TV Gerryja Schuma). Leta 1965 je N. J. Paik s Sonyjevo prenosno videokamero, ki je takrat prišla na trg in je snemala zvok in sliko, prvič snemal dogajanje na newyorških ulicah in posneto takoj zatem prikazoval v galeriji. Dostopnost videoopreme na trgu in enostavnost dela z njo je za umetnike PERFORMANSA> pomenila možnost dokumentiranja dela, ki so ga izvedliajali bodisi v galeriji bodisi na prostem UMETNOST V JAVNEM PROSTORU>).

Video po eni strani ohranja nekatere značilnosti njemu sorodnih predhodnih medijev, filma, predvsem eksperimentalnega, in fotografije, hkrati pa s tehnološkimi inovacijami in drugačnimi zmogljivosti kodiranja vpeljuje nove pomene. Kot avtonomna umetniška praksa se je potrdil, ko je vstopil v galerijski prostor in prekinil vez z rabo pri množičnem obveščanju ter se ni več obnašal kot film ali statični artefakt. V nadaljnjem razvoju se je vzpostavila razlika med deli na videotrakovih (videotape, VT) in televizijo (TV) ter med videotaped art (dokumentiranje konceptualnih projektov minljivega značaja) in video art (avtentično prizorišče za oblikovanje novih umetniških informacij).

Stane Bernik je pri nas že zgodaj opozoril na predhodnike slovenskega videa iz vrst grafičnih oblikovalcev ljubljanske televizije in na delo Jožeta Spacala (1939–), ki je eksperimentiral z elektronsko modulacijo zvoka v sliko, ter na pomen poparta in raziskav grafičnih praks. Entuziazem v odnosu do novega medija je na RTV SLO kaj kmalu zvodenel in tedaj se je pozornost preusmerila k neodvisni produkciji konceptualne umetniške usmeritve.

Skupina OHO> (1966–1971) je uporabljala zelo razvejane konceptualistične prakse. Tako se je med njimi zlahka znašel tudi video z avtorskim tandemom Sreča (1944–) in Nuše Dragan (1943–). Njuno delo Belo mleko belih prsi iz leta 1969 je prvi slovenski in jugoslovanski video. V njem vidimo negibno podobo ženskih prsi, na katerih se svetlika kapljica mleka, medtem pa poteka razgovor o video umetnosti. Postopek z dodanim grafičnim znakom, ki dinamizira podobo, je pozneje eden najbolj razširjenih v videoumetnosti. Kot dvojec sta avtorja delovala do leta 1988, potem pa samostojno, in v slovenskem umetniškem prostoru odločilno zasidrala novi umetniški medij ter mu odprla pot med ostale sodobne likovne prakse in v posvečene umetniške prostore, uvajala pa sta tudi njegovo teorijo.

V tem začetnem obdobju videoumetnosti pri nas je prav tako pomembna vloga Mihe Vipotnika (1954–). Njegovo eksperimentiranje z elektronsko sliko je privedlo do prvega prenosa videodela na slovenski televiziji. Je prvi diplomant iz slikarstva na ljubljanski ALU, ki je na podiplomskem študiju izbral temo »video in televizija« ter svoja študijska prizadevanja predstavil v delu Videogram 4 (1976–79), v katerem je posnete podobe ter distorzije elektronske slike s plastenjem slike in zvokov združil v niz grafičnih podob. S tem je izpostavil časovno dimenzijo, kjer se razgali proces dela, ki je pomembnejši od končne podobe kot rezultata tega dela. M.. Vipotnik je bil tudi pobudnik festivala Video CD v ljubljanskem Cankarjevem domu (1983–87). Njegovo pojmovanje videa je doživelo razmah v 80. letih, ko je postalo očitno, da s kombiniranjem slike, zvoka in gibanja lahko sintetiziramo precej bolj kompleksna medijska sporočila od asketskih konceptualističnih videosledi iz obdobja OHO-ja.

Video je bil v 80. letih hkrati komercialna tehnologija, umetniški medij in demokratična tehnika vizualnega zapisa, podobno kot NETART> desetletje zatem. Pri nas se je zdel najbolj primeren za izražanje radikalnih stališč subkulturne scene, za hitre odzive na represijo vladajoče ideologije, hkrati pa je tudi utelešal željo po združitvi avantgardne umetnosti s postopki in tehnikami množične kulture. Raziskovanje medijev, kulture in kategorij spola se je povezalo v politično akcijo, ki je učinkovala tako, da je zgolj z rabo podob ali postopkov, ki so bili v splošni rabi, opozarjala na »trdo jedro« vladajoče kulture. Video je bil videti kot naročen za takšno »dekonstrukcijo«. Tovrstne vsebine je bilo najlaže posredovati v klubih in redkih galerijskih centrih, ki so sprejemali novo umetnost, njihova publika pa je bila anarholevičarska, opozicijska scena. Videoprodukcija je v prvi polovici 80. let večinoma nastajala v Ljubljani pod okriljem ŠKUC-Foruma (1972–), prikazovali pa so jo v Disku FV (1981–1988) in Galeriji ŠKUC (1978–). Jezik videoumetnosti 80. let je bil kod trdih rezov, deformirane in begajoče slike, nenatančne in prežarčene svetlobe, rudimentarnega in neprečiščenega zvoka. Dominirala je vsebina, ki je določala obliko. To je bila estetika, ki ni skrivala šivov, temveč jih je poudarjala, ki ni skrivala telesa, temveč ga je s kazanjem problematizirala. V okviru ŠKD Foruma (1981–) in Studia TDS Brut (1984–) je vzniknila tudi ideja o alternativni, avtorski, neodvisni televiziji ATV, ki bi bila svojevrstno sredstvo v boju proti avtoritarni oblasti, a se je pobude kmalu polastil kapital in tako se je udejanjil Kanal A, prva nedržavna zasebna televizijska postaja. Nastala je le precej drugorazredna komercialna televizija, v kateri ni bilo nikakršne sledi o avtorski, alternativni poziciji oz. kulturi.

Bogata produkcija videoumetnosti v osmem desetletju je štela mnogo avtorskih imen, med njimi pa bi izpostavili le nekatera. Zemira Alajbegović (1958–) in Neven Korda (1956–) sta bila vodilna člana skupine FV 112/15 in zatem gonilni sili Diska FV pa tudi člana skupine Borghesia (1982–1995). Marjan Osole - Max (1956–) je bil ustanovitelj video sekcije ŠKD Foruma in pozneje Studia TDS Brut, kjer so delali številni videasti. Marko Kovačič (1956–) se je ukvarjal z načini sintakse video podobe in jo vključeval v svoje prostorske postavitve ter performanse. Izstopajo še Rok Sieberer - Kuri (1965–) in njegovo divje raziskovanje medijskih sporočil, sprva skupno delo Marine Gržinić (1958–), Aine Šmid (1957–) in Dušana Mandića (1954–) pri skupini Meje kontrole št. 4, nato pa opazen opus prvih dveh kot soavtoric, Andrej Lupinc (1961–) in še vrsta drugih. Bolj kot so se 80. leta iztekala, bolj je bilo očitno, da subkultura razvodeneva. Obdobje kolektivnega ustvarjanja in skrb za usodo subkulturne scene sta se umaknila individualnim projektom.

Video v 90. letih lahko razbiramo v žanrski raznolikosti (videoinstalacija, videoskulptura, videoperformans, videofilm ...), ki je izvirala iz divjega eksperimentiranja v 80. letih, v čemer se je kazala ambicija po dokazovanju avtonomije video umetnosti. Izkazalo pa se je, da je video veliko bolj odvisen od že uveljavljenih izraznih sredstev drugih medijev, predvsem filma in slikarstva. V začetku 90. let je tako postalo očitno, da je video hibridna tvorba, ki lahko s svojo specifično strukturo okuži druga polja ustvarjalnosti. Pojem postmodernistične intertekstualnosti je prevladal in zamenjal pojem modernistične avtonomnosti. Video je ob koncu desetletja začel korespondirati tudi z novimi tehnologijami, ki jih je omogočila zlasti razvita digitalna tehnika z računalniškimi animacijami ter drugimi načini obdelave slike, predvsem pa je odkril tudi nov umetniški prostor, to je prostor interneta.

Z novimi umetniškimi formulacijami se je uveljavila nova generacija umetnikov. Pionirska vloga je vnovič pripadla S. Draganu s prvim slovenskim računalniško animiranim videom Rotatis Axis Mundi leta 1995, Marko Košnik (1961–) pa je prispeval prvo avdiovizualno instalacijo pri nas, naslovljeno Cukrarna (1994) (ZVOK>). Omeniti moramo še Marka Peljhana (1969–) s projekti, kot sta Terminal (1996) in Makrolab (1997) (ZNANOST IN UMETNOST>), ter Vuka Ćosića (1966–) z videodeli, narejenimi v računalniški ASCII-i kodi (NETART>). Andrej Zdravič (1952–-) z avdiovizualnimi pokrajinami in Nataša Prosenc (1966–) pa sta bila prva umetnika, ki sta z videom predstavljala Slovenijo na oseminštiridesetem Beneškem bienalu leta 1999. Na kvalitativni preskok v videoprodukciji je pomembno vplivala vpeljava videa kot izbirnega predmeta na Oddelku za oblikovanje na ljubljanski ALU leta 1987, leta 1989 pa je postal redni predmet pri študiju umetniških smeri, s čimer je bila ALU prva med tedanjimi jugoslovanskimi akademijami, ki je uvedla njegovo poučevanje. Predmet od začetka vodi profesor S. Dragan. V zadnjem času nastaja odmevna videoprodukcija tudi v okviru leta 2001 ustanovljenega programa Digitalni mediji na Šoli uporabnih umetnosti Famul Stuart v Ljubljani.

Med uveljavljenimi mlajšimi avtorji so še Damijan Kracina (1970–), Sašo Vrabič (1974–) in mnogi drugi, saj po letu 2000 video ni več ekskluzivna izbira, temveč ena izmed enakopravnih likovnih praks v interdisciplinarnem umetniškem diskurzu. V tem obdobju pride tudi do pomembne povezave med grafiti- in videosceno (GRAFITI>).

V sodobnih umetniških praksah je video s svojimi razvejanimi oblikami reprezentacije raznolikih umetniških vsebin in z nenehnim spogledovanjem z množično porabniško kulturo in njenimi mediji omogočil sodobnemu gledalcu aktiven odnos z umetnino. Digitalne tehnologije in njihova množična dostopnost puščajo za sabo neizbrisljivo sled ne samo v videoprodukciji pač pa v sodobni umetnosti nasploh. Niti video niti vsa ostala umetnost nista več, kakršna sta bila. V postmodernističnem toku raznolikosti, zlitja »visoke« in »množične« kulture in intertekstualnih prepletanj oblik ter vsebin se je video vzpostavil kot eden glavnih medijev sodobne kritične zavesti ter umetnosti v stoletju množičnih podob in poplavi splošno dostopnih informacij.

Mito Gegić, R.