Ideologija je vrsta organiziranih, večinoma diskurzivnih aparatov in postopkov, s katerimi družbene skupine (politiki, teoretiki, praktiki) bodisi načrtno bodisi naključno, nezavedno ali intuitivno načrtujejo, izvajajo ali utrjujejo materialno in eksistencialno ureditev realnosti.

Odnos med umetnostjo in ideologijo je vedno odnos konkretnih ideologij in konkretnih umetniških del ali tokov v določeni družbeni in zgodovinski situaciji. Ideologije so lahko v umetnosti prisotne na različne načine, kot politične, kulturne ali pa znotrajumetnostne. Pri tem gre lahko za direkten nadzor oziroma usmerjanje ali za razlaganje in sprejemanje toka umetnosti s strani določene ideologije kot politične, družbene ali moralične avtoritete (kot izvenumetnostni poseg), lahko pa ideologija izvira tudi iz samega sveta umetnosti in njenih institucij (konstrukcija zgodovine umetnosti, kritiška, kuratorska, muzejska praksa …) ter se kaže v uporabi obstoječih umetnostnih del kot prikaza določenih ideologij z avtorjevim pristankom ali, po smrti, brez njega.

Razmerje med ideologijo in umetnostjo moramo zato obravnavati dvoplastno: po eni strani kot ideologijo, ki v polje umetnosti šele vstopa s strani družbenopolitičnih diskurzov, teorije in zgodovine, torej je prisotna kot zunajumetnostni vidik, po drugi pa kot ideologijo, lastno umetniškim delom, ki jo umetniki sami vpisujejo v strukturo umetniških del, zavedno ali nezavedno, torej kot znotrajumetnostni vidik. Najprej je potrebno razmisliti o zunajumetnostnih ideologijah, saj te vplivajo na umetnike in umetnost ter se, če so reflektirane, kot lastna kritika spet vpisujejo v koncepte umetniških del (transformacija zunajumetnostne v znotrajumetnostno ideologijo).

Ko obravnavamo slovensko umetnost po drugi svetovni vojni, takrat vključeno v jugoslovanski kontekst, so zgodovinsko na prvem mestu poskusi političnega vsiljevanja vzorcev SOCIALISTIČNEGA REALIZMA> in neposrednega vplivanja na umetniško proizvodnjo s strani vladajoče politične stranke, Komunistične partije Jugoslavije. To obdobje je bilo relativno kratko, saj mu je po ukinitvi agitpropa leta 1952 sledilo obdobje šibkejšega ideološkega nadzora, razpravljanje o umetniških kriterijih pa se je preselilo iz političnega v kulturni prostor.

Kljub temu so se ideološki spori ob uvajanju določenih umetnostnih novosti zaostrili, predvsem na račun abstraktnega slikarstva in modernističnih novosti, ki so prihajale z Zahoda. Tako so ob razstavi moderne francoske umetnosti leta 1952 v ljubljanski Moderni galeriji kritiki pretežno ugotavljali, da nam francoski slikarji prikazujejo tuj, neznan svet, ki ga naš človek težko razume. Med slovenskimi umetniki so bili pri povojnih oblasteh najslabše zapisani France Kralj (1895–1960), Zoran Mušič (1909–2005), Karla Bulovec Mrak (1895–1957) in Stane Kregar (1905–1973). Kregarjevo delo, predstavljeno na razstavi v Moderni galeriji leta 1953 (skupaj z Rikom Debenjakom), sta kritizirala predvsem Josip Vidmar (z njim je polemizirala med drugimi tudi Alenka Goljevšček), ki je dvomil v prepričljivost nepredmetnega slikarstva ter Kregarju očital, da je zaradi nerealistične osnove v nekaj letih zamenjal več umetniških slogov, in Boris Ziherl, ki je zapisal, da se pristaši abstraktne umetnosti preveč prilagajajo tujim miselnim in umetnostnim vplivom. Med umetnostnimi zgodovinarji je novim abstraktnim tendencam usmeritvam nasprotoval Stane Mikuž, med umetniki pa Dore Klemenčič - Maj (1911–1988), ki se je pogosto spuščal v časopisne polemike.

Neposredni ideološki posegi so s popuščanjem doktrine socialističnega realizma stopili v ozadje, namesto slednjega pa je postala politično zaželena umetnost, ki bi jo s skupnim imenovalcem, po Sveti Lukiću, lahko označili za socialistični estetizem. Pojem opredeljuje uvajanje razpršenih stilističnih formacij predvsem abstraktnih umetnostnih tokov, ki so za vladajoči režim zanimivi zaradi svoje apolitičnosti. Če so se že izničila politična pričakovanja po angažirani umetnosti, se je bilo s podpiranjem abstraktne umetnosti mogoče izogniti tudi družbeni kritičnosti, ki bi lahko bila naperjena proti sistemu. Govorili bi lahko tudi o zmernem modernizmu (poleg abstraktnih tendencteženj, ki so se z določenim časovnim zamikom uveljavile pod zahodnimi vplivi, tudi različni pojavi modernistične figuralike), ki traja vse do začetka 70. let, ko se po pojavu neoavantgard v 60. letih in RETROAVANTGARDE> v 80. letih uveljavi s formalistično kritiko podprto propagiranje abstraktne umetnosti kot ameriškega produkta visokega modernizma (Clement Greenberg, Michael Fried). Če je v poznih 50. in 60. letih likovna umetnost svojo idejnost utemeljevala s francoskim eksistencializmom, so zdaj v umetnosti in teoriji prevladali ameriški vplivi. Govorimo o znotrajslikovni modernistični ideologiji, ki se kaže predvsem v želji po samonanašalni ploskovitosti (flatness) slikovnega polja. Ideološkost se je vzpostavljala na dveh ravneh, obe pa sta temeljili predvsem v polju umetnosti. Prva je pomenila subtilno favoriziranje določene zvrsti umetnosti, predvsem nepredmetnega slikarstva, v želji po izenačitvi slovenske likovne ustvarjalnosti z zahodno, druga pa je ustrezala osrednjemu ideološkemu kanonu modernizma – zahtevi, naj se umetniško izjavljanje zadržuje znotraj medijskih meja.

Evropska reakcija na prevlado ameriških vplivov je bil pojav NOVE PODOBE> v 80. letih, ko je evropska kritika prevzela ideološki model za uveljavljanje nove umetnosti, slovenski prostor pa se je (še v jugoslovanskem kontekstu) v ta fenomen vključil kot ena od evropskih »šol«.

V 90. letih tudi v Sloveniji odkrivamo pojav, ki ga lahko v pomanjkanju ustreznejše terminologije imenujemo sodobna umetnost. Ta nadomešča prejšnjo krovno modernistično sintagmo in zaznamuje razširjanje meja polja umetnosti. Toda tudi diskurz sodobne umetnosti vzpostavlja znotraj polja umetnosti ideološko normo, saj se kot dominantna tendenca težnja lahko uveljavlja predvsem tista umetnost, ki je povezana s prisotnostjo novih medijev, je večmedijska ali pa nazorno prikazuje zlitje umetnosti s širšim poljem kulture. Obstoj te ideologije se kaže v dejstvu, da so modernistični diskurzi, ki so še vedno praksa nekaterih slovenskih umetnikov, skoraj popolnoma izginili z osrednjih slovenskih umetnostnih prizorišč.

Ideologija, vzpostavljena predvsem kot niz diskurzivnih praks, vpliva na razumevanje umetniških del, lahko pa tudi na njihov nastanek. Vidna postane, ko se umetniki v svojih delih do nje polemično opredeljujejo oziroma ko jo pogosto tudi kritizirajo. Značilen primer takega delovanja na področju družbenih praks predstavlja v drugi polovici 60. let skupina OHO>. Njihovo ideologijo lahko, sledeč Mišku Šuvakoviču, razdelimo na več večinoma zaporednih, pa tudi med seboj prepletenih izrazov kot ekranskih predstavitev, ki tvorijo gibanje (fluks): predohojevsko obdobje mladostnega upora in umetniškega eksperimenta, povezanega z iskanjem predhodnikov; imanentna kritika eksistencializma in humanistične vizije centriranega, konsistentnega in celovitega subjekta; reizem; obrat od sveta objektov k svetu strukturalnih odnosov; prehod v fazo procesualne umetnosti; svet kot ureditev pojmovno ali imaginarno predstavljivih odnosov v svetu ali v zavesti; akcije v  smeri behaviorizma in ludizma; teoretski poststrukturalizem v intertekstualnem odnosu z novo levico; antipsihiatrija in nemška klasična filozofija; preobrazba umetniške skupine v svet komune.

Druga ideološko polemična skupina, v glavnem usmerjena v tehniko apropriacije ideoloških mehanizmov, je od zgodnjih 80. let dalje IRWIN>, ki ga je potrebno treba obravnavati v okviru celotnega projekta NSK. V svojem delu apropriira in manipulira poleg kulturnih modelov tudi diskurze totalitaristične politike, do ideologije pa goji zavesten odnos ter jo namenoma izpostavlja in dekonstruira ter vnovič vzpostavlja.

Strategije skupine Irwin odkrivamo že v delovanju glasbene skupine Laibach (LAIBACH KUNST>), predhodnice NSK. Leta 1982 so zapisali izjavo, v kateri so se opisali kot izrazito uniformiran kolektiv, in ne kot skupina posameznikov. Po njihovem se umetnost in totalitarizem ne izključujeta. Totalitarni režimi ukinjajo iluzijo revolucionarne umetniške svobode. Zagovarjajo princip zavestnega odrekanja osebnemu okusu, razsojanju ter prepričanju. Propagirajo svobodno razosebljanje, prostovoljno prevzemanje ideoloških vlog, zavzemajo se za demaskiranje in rekapitulacijo režimskega ultramodernizma. 23. junija 1983, ko je skupina Laibach prvič nastopila na slovenski nacionalni televiziji, je njihov intervju zaradi načrtovanega ideološkega izpada povzročil prepoved javnih nastopov skupine in prepoved njenega nemškega imena. Skupina Irwin je prevzela ikonografijo Laibacha in ji dodala širši kulturnozgodovinski kontekst konstruiranja slovenske nacionalne kulture.

Tako Irwin kot Laibach sta del gibanja NSK (Neue Slowenische Kunst), ki je bilo ustanovljeno leta 1983, sestavljata pa ga še Gledališče sester Scipion Nasice (kasneje Rdeči pilot in zatem KOZMOKINETIČNI KABINET NOORDUNG>) in leta 1984 ustanovljena oblikovalska sekcija, Novi kolektivizem. Od samih začetkov je NSK izbiral radikalne strategije identifikacije z implicitnimi predpostavkami državne ideologije. Princip organizacije njihovega delovanja spominja na delovanje partijske celice, saj naj bi se vsi oddelki v okviru NSK povezovali oziroma srečevali v ideološkem svètu. V 80. letih je vse oddelke NSK povezovala metoda retrogarde oziroma retroprincipa, ki si prilašča iz zakladnice besedil (izpraznjenih znakov, podob, simbolov in retoričnih oblik), prepoznavnih znakov »odrešenjskih utopij« 20. stoletja. NSK kaže na ideološkost z njenimi lastnimi sredstvi in razkriva preobrazbo utopij v njihove travmatične uresničitve (transformacija avantgard v totalitarizme).

Irwin je v poznih 90. letih in po letu 2000 začel delovati še bolj eksplicitno kulturnopolitično ter se ukvarjati z dekonstrukcijo univerzalne veljavnosti modernizma, predvsem z zgodovino umetnosti Vzhodne Evrope (East Art Map. (Re)konstruiranje zgodovine sodobne umetnosti Vzhodne Evrope, od 2001 dalje) in sodelovanjem pri vzpostavljanju zbirk Vzhodne vzhodne umetnosti, s tem pa je vstopil v polje ideologije umetnosti kot družbenopolitične ter ekonomske institucije.

Marko Kovačič (1956–) je kratek čas deloval v okviru skupine Rrose Irwin Sélavy (tudi krajše R IRWIN S), ki se je pozneje preimenovala v Irwin (z njimi je leta 1984 razstavljal v Galeriji ŠKUC). Povezovalo jih je zanimanje za ikonografijo političnih totalitarnih sistemov, pri čemer pa se je M. Kovačič ukvarjal predvsem z mitologijo komunizma, ki jo je s pomočjo objektnih reliktov, izpraznjenih pomena, dekonstruiral in hkrati oživljal (video No More Heroes Any More, 1991; Naprej v preteklost, 1994, Galerija ŠKUC, Ljubljana).

Nastavke za umetnost, ki dekonstruira ideologijo umetnostnih, predvsem muzejskih institucij, lahko odkrivamo vsaj od vzpostavitve konceptualnih umetnostnih praks v drugi polovici 60. let. V poznih 70. letih in zgodnjih 80. so se v nekaterih subkulturnih prostorih, predvsem v Galeriji ŠKUC, pojavili večmedijski projekti, ki so povezovali raznolike umetniške zvrsti in rušili ideologijo institucije umetnosti, ki ločuje dejavnosti, ki sodijo v galerijo, od tistih, ki se dogajajo v klubu, gledališču ali na ulici. Tak je bil npr. zvočni nastop Hidrogizme leta 1979 (ZVOK>), sestavljene iz Dušana Piriha - Hupa (1952–2008), Janija Osojnika (1951–), Iztoka Šmajsa (1953–), Vesne Černivec (1951–), pa tudi drugi projekti, ki sta jih tam organizirali Barbara Borčić in Marina Gržinić.

V 90. letih prakso razkrivanja ideološkosti institucije umetnosti nadaljujejo projekti umetnikov, ki ustanavljajo lastne muzeje ali in druge raziskovalne ustanove in ter nastopajo v vlogi kustosov. Tadej Pogačar (1960–) je leta 1990 ustanovil Muzej sodobne umetnosti, ki ga je naslednje leto začel predstavljati na razstavah, in ga pozneje preimenoval v P.A.R.A.S.I.T.E. Museum of Contemporary ArtMuseum of Contemporary Art. Alenka Pirman (1964–) je s projektom Skate muzeja začela leta 1990 in v letih 1991–93 pripravila njegovo turnejo po slovenskih galerijah, od leta 1996 pa deluje njen Inštitut za domače raziskave. Paleoantropološki muzej M. Kovačiča je nastal leta 1995. Kabinet: premični razstavni laboratorij A. Pirman, Damijana Kracine (1970–) in Janija Pirnata (1974–) so avtorji zasnovali v letu 2004.

Alen Ožbolt (1966–) je v okviru skupine VEŠ SLIKAR SVOJ DOLG> (v tandemu z Janezom Jordanom, 1967–) dekonstruiral poetike visokega modernizma, projekt Sejalec 1.000.000 v Galeriji Kapelica leta 2001 pa je bil zasnovan kot direkten prikaz ideološke prikritosti povezave umetnosti in denarja, v katerem je umetniško delo dobesedno postalo denar, saj je bila instalacija sestavljena iz milijona tolarskih kovancev. Gani Llalloshi (1965–) v slikah z namerno formalno povezavo naivnega slikarstva in poparta po eni strani dekonstruira modernistično prepričanje o posebnem statusu umetniškega dela, po drugi pa motivno angažiranost išče v razkoraku med lastno nacionalno identiteto (Kosovo) in globaliziranim prostorom, v katerem deluje kot umetnik (A Silver Dream about Andy, 2002, Galerija Ivana Groharja, Škofja Loka; Free Market, 2003, Mestna galerija, Piran). Ideologijo modernistične umetnosti v svojih delih z apropriiranjems prilaščanjem njenih podob tematizira Žiga Kariž (1973–, med 2007–2008 Janez Janša), in sicer v projektih teror=dekor (1999–2003, prvi del trilogije v Ggaleriji Alkatraz, Ljubljana), Privatna prihodnost (2003, Moderna galerija, Ljubljana) in Video klub /po Rodčenku/ (2004, Moderna galerija, Ljubljana).

Ideologijo, ki se je vzpostavila z vstopom slovenske države v družbeno-ekonomsko ureditev liberalnega kapitalizma, kar vpliva tudi na svet umetnosti, direktno kritizirajo mnogi sodobni umetniki: Marija Mojca Pungerčar (1964–) je v projektu Pred domačim pragom (2004, Center in Galerija P74, Ljubljana) spremljala preobrazbo primestne soseske v prestižno stanovanjsko četrt. Provokart so z Voli me (1992, Ljubljana) parodirali prve predsedniške volitve v samostojni državi. Umetnik Sašo Sedlaček (1974–) je ustvaril robota Žicarja (2006, Galerija Kapelica, Ljubljana), ki je beračil v prostorih nakupovalnih središč, kamor berači nimajo vstopa. Video instalacija Vesne Bukovec (1977–) Vsak dan prižgem TV ob 19. (2005, Center in Galerija P74, Ljubljana) je z montažo televizijskih prispevkov spreminjala njihovo sporočilnost. Lada Cerar (1974–) pa je v projektu Kdo se boji starih ljudi (2005, Center in Galerija P74, Ljubljana) opozorila na socialno problematiko starostnikov, njihovo vedno večjo družbeno prisotnost in neizogibno prihodnost družbe, v kateri bodo prevladovali stari ljudje, in s tem hkrati problematizirala medijsko diktaturo lepih, mladih teles. Dela naštetih in drugih umetnikov so na ogled v javnem prostoru, nagovarjajo negalerijsko občinstvo in z njim poskušajo aktivno sodelovati. Praviloma gre za večmedijske projekte, ki izhajajo iz preizpraševanja lokalne problematike, kljub temu pa uspešnejša dela razkrivajo širši spekter ideoloških nazorov zahodnega kapitalističnega sistema.

Petja Grafenauer