Oblikovano platno (shaped canvas) je izraz, ki se je uveljavil v 60. letih, po abstraktnem ekspresionizmu, in je v tesni povezavitesno povezan z razmislekom o materialnem oziroma predmetnem značaju slike. Iz želje po prehodu slike v prostor se je razvila nova oblika slikovne interakcije z okoljem, kjer tudi prostor, stena za sliko, sestavlja končni učinek umetniškega dela. S poudarjeno oblikovanostjo se slika začne vedno bolj približevati ostalim predmetom in tudi sama učinkuje kot predmet. Oblikovano platno je tako na meji s tridimenzionalnim prostorom in je nekakšna hibridna struktura med sliko in objektom.

Kurt Schwitters je bil v 20. in 30. letih eden prvih, ki so s svojimi kolaži in asemblaži zaobšli klasična izhodišča slikovne površine. Z vključevanjem najrazličnejših predmetov je slikovni nosilec fizično obrnil navzven, kar je bilo v radikalnem nasprotju z iluzionističnim poglabljanjem slike. S tem je močno vplival na spremenjeno dojemanje slikovnega prostora v modernizmu.

Zamisel oblikovanega platna, ki spreminja običajno, pravokotno oblikovanost slike kot objekta, je od leta 1960 dalje razvijal ameriški slikar Frank Stella in najprej preoblikoval slikovni format v sozvočju z geometričnim slikovnim prizorom ter tako posegel v ustaljeno nevtralno razmerje med uprizorjenim, slikovnim nosilcem in okoljem.

V slovenski umetnosti se je fenomen oblikovanega platna pojavil sočasno kot drugod po svetu. Medtem ko so v 60. letih umetniki, kot so F. Stella, Ellsworth Kelly in Robert Mangold, sledili interesom ameriškega minimalizma (MINIMALIZEM>), se je pri nas problem oblikovanega platna prvič pojavil v povezavi s tedaj aktualnim INFORMELOM>. Zaradi prevlade figuralike v slovenskem slikarstvu 60. let je nov pojav na likovno sceno stopal počasi in negotovo. Sredi 70. let se je z abstraktnimi tendencami začelo drugačno vrednotenje slike, usmerjeno na v analitično proučevanje medija, njegovih sredstev, metod in možnosti (PRIMARNO SLIKARSTVO>); velik razcvet in sintetično izrabo različnih izraznih možnosti pa je sprožilo slikarstvo NOVE PODOBE> v 80. letih. V 90. letih je vzniknilo novo zanimanje za oblikovano platno pri mlajši generaciji, ki je v svojih delih ponudila nove interpretacije in likovne rešitve. Danes slovenska umetnost beleži bogato in svojevrstno tradicijo likovnega ukvarjanja z oblikovanimi platni. Glavni predstavniki te problematike so: Rudolf Kotnik, Emerik Bernard, Tugo Šušnik, Sergej Kapus, Jože Slak - DžokaĐoka, Savo Valentinčič, Andrej Trobentar, Zmago Lenárdič, Dušan Fišer in Aleksij Kobal.

Rudolf Kotnik (1931–1996) velja za pionirja na področju oblikovanega platna, s katerim se je začel ukvarjati v kontekstu informela v 60. letih. Za njegovo slikarstvo so značilne izrazite reliefne strukture, ustvarjene s kombiniranjem bakrenih žic, aluminijastih ploščic in drugih raznovrstnih materialov ter zahtevni tehnološki postopki kemičnjskega patiniranja, kitanja, grundiranja in tudi šivanja. Z vključitvijo neslikarskih materialov je slikovne površine spremenil v »armirana platna«. Ta so se po dolgotrajnih postopkih spreminjala v vedno bolj abstraktne, predrte in nesimetrične tvorbe, ki so se osvobodile klasičnega pravokotnega formata in prerasle značilnosti ter možnosti informela. Sredi 70. let je R. Kotnik v svoje slikarstvo uvedel t. i. prostor v prostoru, nekakšen dvojni prostor, kjer armirano platno, stkano iz prepletenih niti, postane predrtina, skozi katero prosevajo simbolne podobe lune, mlinskega kamna in sorodnih oblik. Ta dela je kritika poimenovala »skulptoslike«, saj so v vmesnem prostoru med kiparstvom in slikarstvom. Sredi 80. let se je Kotnik povrnil h klasični sliki in k ploskovitemu slikovnemu nosilcu.

V začetku 80. let je Emerik Bernard (1937–) zasnoval obsežen cikel slik, ki so odprle nove možnosti v problematiki oblikovanega platna. Bernard je v svojih delih slikovni vidik podobe vseskozi združeval z materialnim, poudarjenim s taktilnostjo uporabljenih snovi. Pastozni nanosi barve, kolažirane površine iz različnih materialov, stare cunje in odpadki so strukturirani tako, da tvorijo za njegove podobe značilno palimpsestnost. Iz nalepljenih zavrženih predmetov in bogate barvne materije se slika obrača navzven, in kot je razlagal avtor sam, je prav to razpiranje navzven, ki se zoperstavlja v slikarstvu ustaljenemu iluzionističnemu drsenju pogleda v globino podobe, osnovna tendenca oblikovanega platna. Bernardova skrbno izbrana žarišča, ki presegajo formalni rob slike, gledalcu nalagajo zahtevno nalogo: poleg notranjega polja slike mora posvetiti enako pozornost tudi zunanjemu robu. Rob slike izrazitim diagonalam, s katerimi je snoval svoje obsežne kompozicije, preprečuje, da bi vodile pogled v globino slike. Bernardova oblikovana platna nastajajo z zamiki formata, ki sledijo zakonitostim notranje strukture slike in jo dinamizirajo tako, da se notranje silnice podobe pravzaprav nadaljujejo v zunanji prostor in s tem »deformirajo« in preoblikujejo klasični nosilec. V svojih poznejših delih se je Bernard zavezal klasičnim nosilcem, toda vsebinsko je še vedno ostajal pri proučevanju slikarskega prostora znotraj formata in njegovega razmerja s sliko.

Tugo Šušnik (1948–) je že v svoji Črno-beli seriji iz leta 1976, značilnim delom primarnega slikarstva, sliko interpretiral kot predmet, ki je lahko postavljen na tla, prislonjen k steni in sestavljen ter celo po sredini vodoravno prepolovljen, kar že nakazuje problematiko oblikovanega platna in aktivno intervencijo v galerijski prostor. Med svojim študijskim bivanjem v New Yorku (1979–1980) se je lotil odprtega eksperimentiranja z oblikovanimi platni in pod vtisom slik F. Stelle ustvaril serijo Rock 'n' roll (1980), ki je nastala iz razrezanih starih platen, kaširanih na karton, sestavljenih v geometrijskih obrisnih likih, v intenzivnih barvah, ki odražajo utrip Manhattna. Leta 1980 se je vrnil v Slovenijo in pričel preizkušati izrazne možnosti sinkretistične risbe v kombinaciji z nesimetričnim formatom, pri čemer je raziskoval sposobnosti človekovega dojemanja in načine gledanja. Pojem sinkretističen pomeni združevanje različnih, nasprotujočih si nazorov v enovito celoto in slikovni format pri tem ni nikakršna izjema. Tako so njegovi tedanji idejni nazori sovpadli z uveljavitvijo nove podobe na Slovenskem. Kljub temu da se je od figuralike hitro oddaljil, je njegov pristop omogočal nenavadno spajanje med likovnimi zvrstmi in postopki, kakršno je na primer povezava abstraktnega slikarstva in drippinga, kombinirana z dekorativnimi elementi, kaširanim blagom ter preseganjem oblikovanosti nosilca z geometrijskimi liki. To se kaže v dekorativni abstrakciji v ciklu Štirje letni časi iz leta 1991. Sredi 90. let se je Šušnik ponovno spopadel s sliko kot objektom v prostoru. Tako so nastajale slike geometrično nepravilnih formatov, na katerih je z dekorativnimi vzorci in kaširanjem blaga dosegal izrazit relief. V naslednjih fazah se je odnos med slikovnim nosilcem in slikarsko strukturo umiril. Občasno so se še pojavili diptihi in triptihi, a njihova slikarska vsebina ni več presegla roba okvirja. Šušnikova pozornost se je od robov in izrazite površinske reliefnosti počasi preselila v slikovno polje.

Druga polovica 70. let je bila nasploh naklonjena eksperimentiranju z oblikovanostjo nosilca, zlasti pri mladih slikarjih, ki so se problema lotevali v okvirih premis primarnega slikarstva, včasih zgolj s sprevračanjem ustaljenih predpostavk o tem, kaj slika je. Savo Valentinčič (1950–) je razstavljal abstraktne slike prosojnih barvnih struktur v poenostavljenih pravokotnih oblikah brez podokvirjev, tako da so bili vidni neravni in poškodovani robovi platna, Andrej Trobentar (1951–) pa je z diagonalnimi zasuki in vogalnimi zavihki kot s tehniko origami na nov način sestavil sliko.

Sergej Kapus (1950–) je avtor, ki se v celoti zaveda prvobitne funkcije oblikovanega platna. Serija slik, ki jih je ustvaril v prvi polovici 90. let je odličen primer, kako slika z izrazitim gibanjem celotne strukture postane sklenjen pretok energije, pri katerem robovi določajo in stopnjujejo ritmično nizanje pasov v notranjosti formata. Značilno je razsrediščenje centra, ki razpade na manjša žarišča, skozi katera se pretaka barvni fluid, ki ni nikoli popolnoma statičen. Sprva je videti, kakor da slike določa njihova zunanja robnost. Toda če s pogledom sledimo barvnim površinam naenkrat sprevidimo, da je celotna forma slike posledica notranjih strukturalnih sil, ki jih slutimo kot ostre robove trikotniških oblik, ki trčijo druga ob drugo. Najprej se sicer zdi, da slikovno obliko narekuje okolje, ki je aktivno vključeno v zaznavo. A kmalu ni več dvoma, da se slike kot nekakšen organizem razvijajo same iz sebe in po svoji notranji logiki.

Jože Slak - Đoka (1951–) je pričel v 80. letih v slovensko slikarstvo vnašati novo vrednotenje okusa, ki banalne materiale in doživetja povzdiguje na raven vrhunskega estetskega užitka. Slakov pristop je spontan in asociativen, predvsem pa neposredno prikazuje vsebine, ki so vedno poljubne, samovoljne ideje, pospravljene v materialno obliko. Za J. Slaka je značilen svoboden odnos do slikovne površine, pri čemer nosilec običajno ni klasično slikarsko platno, ampak izrezljana lesena površina, ki deluje bolj kot objekt in močno posega v prostor okoli sebe. To so slikarske gmote v pravem pomenu besede, saj klasično slikarsko polje in nosilec tako rekoč izgineta. Namesto njiju se slikarska materija napaja iz najrazličnejših materialov, rezultat se tako kot dela R. Kotnika spogleduje s kiparstvom in obrtjo. Drobne intarzije in rezbarjeni ornamenti, prepletene lesene konstrukcije, kaširano blago, karton, pločevina, pleksisteklo, računalniške grafike in bleščeče kovinske barve postanejo nosilci divjaških domislic, ki Slakovemu hudomušnemu umu pomagajo stopnjevati doživetje.

Sredi 80. let se je pojavila mlada umetniška generacija, ki je uporabljala izraz in postopke, ki so spominjali na informel in se tako odvrnila od estetike nove podobe, neoekspresionizma in dekorativnega slikarstva. V tem kontekstu je Zmago Lenárdič (1959–) zasnoval vrsto slik z naslovom Palpacija prostora (1987–). Palpacija pomeni preiskovanje organov, tkiv in telesnih votlin z otipavanjem, tako da že sam naslov sugerira značaj del. Ta so mesnate, snovne slike iz debelih pastoznih barvnih nanosov in raznih materialov, med drugim tudi slame. S podvajanjem robov slik, ki so na stenah razporejene v skupine po tri ali štiri, dosega ritmizacijo in gibanje slikarske snovnosti. Slike dopuščajo optični vstop v slikovni nosilec, po drugi strani pa delujejo kot napete živalske kože in so izrazito materialne. V 90. letih Lenárdič slike vključuje v multimedijske instalacije, kjer se začne vzpostavljati nov odnos med slikovnim in dejanskim prostorom.

Dušan Fišer (1962–) je leta 1991 zaključil podiplomski slikarski študij pri profesorju Emeriku Bernardu, od koder izvira prvi vpliv, ki pogojuje zunanjo zgradbo njegovih oblikovanih nosilcev. Drug pomemben vpliv predstavlja nemški slikar Anselm Kiefer, ki zaznamuje Fišerjevo notranje slikovno polje. Omenjene vplive Fišer z avtorsko govorico interpretira v seriji večdelnih slik z uporabo svinčene ali pocinkane pločevine iz prve polovice 90. let. Njegove slike delujejo obenem ploskovito in prostorsko. Značilna je uporaba hladnih, kovinskih vsadkov, ki geometrično zamejujejo rob slike, kot njihovo nasprotje pa v notranjosti polja pastozni barvni nanosi delujejo organsko. Ostrina pločevinastih robov nikoli ne zapira ali omejuje slik, ampak prav nasprotno – pogled razpira v notranjost in »leze pod kožo« palimpsestne slikovne strukture. Tako postane avtorjeva značilnost in ostaja vse do danes ostaja sestavni del njegove slikarske prakse.

Aleksij Kobal (1962–) je v prvi polovici 90. let ustvaril likovna dela, ki so od posameznih slikarskih objektov prešla v cikel Zgodba o Prešnici. Prešnica je kraj nad Črnim Kalom, pri Kobalu pa označuje specifičen pokrajinski izsek kot romantični navdih za vrnitev h krajini in poetiki romantičnega slikarstva, zasnovanega na t. i. zemeljskem in nebeškem principu. A. Kobal je obrnil hrbet sodobnim trendom abstraktnega slikarstva in nove nNove podobe ter se usmeril k izkušnji 19. stoletja, lepoti in strahospoštovanju romantike, dekorativni estetiki secesije in čudežni moči znanstvenega napredka Nikole Tesle. Dve tretjini slikovnega kadra je vedno posvetil nebu kot usodnemu določevalcu življenja, medtem ko je kraška burja, prevedena v likovni govorici kot temeljna vibracija, ki posrebri barve in razbrazda slikovno površino, gospodar med nebom in zemljo. Najprej se je ozrl po v romantiki obujeni tradiciji slikovnega formata s polkrožnim zaključkom, potem pa so oblikovano platno začeli vzpostavljati fizični prikazi znanstvenih izumov, števci, merilniki, ki v slikah ohranjajo le še estetsko vrednost. Tudi kot motivi so parni stroj, transformator, železniški tiri in stebrišča železniške postaje le še znamenja človeških sposobnosti in hkrati meja, ki preprečuje dostop k popolnosti in svobodi. Prav slednjima avtor namenja največjo vrednost v podobi nedosegljivega neba s tisočerimi zvezdami. V kasnejših fazah se je Kobal vrnil h klasičnemu nosilcu.

Omeniti je potrebno treba še izrazito prisotno težnjo, ko slikarji klasični slikovni pravokotni format transformirajo v alternativne geometrijske like, kar velja za Bojana Gorenca (1956–) v 80. letih in Boruta Popenka (1969–) v 90. letih, občasno pa za Toma Podgornika (1949–), Gustava Gnamuša (1941–) in Zdenko Žido (1959–).

Jernej Jemec, R.