Pojem, ki ga uporabimo zas katerim označujemo poskus hibridnega spajanja modernističnih tendencteženj, omejenih na formalno slikovno shemo (te imajo seveda izrazito mednarodno poreklo in so praviloma zapoznel odmev prej aktualnih umetnostnih tokov), in domače umetnostne tradicije, v slovenskem primeru predvsem podeželske kulture ter ljudske umetnosti. Gre za posebno geografsko variacijo v kontekstu mednarodnega umetnostnega toka. Na začetku, v 50. letih, je tak postopek modernizacije slikovne zasnove omogočil odstop od SOCIALISTIČNEGA REALIZMA >, saj tovrstnega slikarstva zaradi domačnostne ikonografije ni bilo mogoče obsoditi, da je podleglo zahodnjaški dekadenci in se odtujilo od domače socialistične resničnosti. Zaradi tega bi lahko pričakovali, da je bilo visoko cenjeno. Res je doseglo veliko priljubljenost pri širši javnosti, za kritike in galeriste pa je že kmalu postalo premalo svetovljansko, da bi lahko prikazovalo jugoslovansko avtonomno pot v socializem med Vzhodom in Zahodom. Predvsem pa je, namesto da bi zabrisovalo razlike med jugoslovanskimi narodi in tako pospeševalo zlitje v en sam narod, poudarjalo slovensko specifičnost na že kar nekako romantičen, v preteklost zazrt način in bilo tako odtujeno od družbene resničnosti. Regionalizmu se slovenska umetnostna zgodovina ni posvečala niti pozneje, kljub temu da ga lahko zaznamo kot precej široko razvejan in v 50. letih nedvomno pomemben pojav.
Regionalizem se je kot gibanje uveljavil v ameriški umetnosti v 30. letih. Umetniki so si prizadevali vzpostaviti pristno ameriško umetnost, ki ne bi podlegala evropskim vplivom, in so za to izbirali ruralno ikonografijo podeželja ter malomestno tematiko in bili negativno nastrojeni proti modernizaciji ter industrializaciji. Vodilni predstavniki gibanja so bili Thomas Hart Benton, Grant Wood, pa tudi Edward Hopper. Ker je bil Jackson Pollock (pozneje vodilni eksponent po svetu uveljavljajočega se ameriškega modernizma, abstraktnega ekspresionizma) učenec Thomasa Harta Bentona, se je ameriška umetnostna zgodovina veliko ukvarjala z vlogo regionalizma v uveljavitvi modernizma. Regionalizem se v ameriškem primeru zdi kot podstat, ki s protireakcijo in osamosvojitvijo od mednarodnih vplivov omogoči vzpostavitev specifičnih ameriških teženj znotraj modernizma.
Ker regionalizem ni pojem, ki bi opredeljeval slikarski slog, ga lahko v 50. letih na Slovenskem povežemo z magičnim realizmom. Takrat se je začela vzpostavljati razlika med slikarji »mest«, torej tistimi, ki izbirajo urbano tematiko in ki jih ne moremo prištevati med regionaliste (Marko Šuštaršič ([1927–1976), ], Izidor Urbančič ([1925–2000])), ter ostalimi, ki, četudi živijo v mestih, odkrivajo »arhetipsko« in »kolektivno nezavedno« v kmečki kulturni tradiciji. Nedvomno je vodilni vzgib tej modernizaciji dala skupina TRŽAŠKIH SLOVENSKIH SLIKARJEV>, predvsem njen vodilni predstavnik Lojze Spacal (1907–2000), ki je prav v tem desetletju presegel oznako regionalista in postal pravi modernist.
Za regionaliste bi v 50. letih lahko označili slikarje Ivetja Šubica (1922–1989), Jožeta Ciuho (1924–), preden se je usmeril na bizantinski Vzhod, oba sta v tem času ustvarjala v Poljanski dolini, in Janeza Vidica (1923–1996), rojenega Ljubljančana, ki je postal štajerski slikar; pri njih ni bila regionalistična samo ikonografija, pač pa so začeli v drugi polovici 50. let uporabljati tudi tradicionalno kmečko tehniko slikanja na steklo. Pri omenjenih slikarjih je opazen fenomen reakcije ob neposredni konfrontaciji s sodobnimi umetnostnimi tokovi v Parizu, ki so ga v drugi polovici 50. let skoraj vsi obiskali in jih je privedel v konfliktno soočenje z nečim preradikalnim, česar kot umetniki niso mogli sprejeti, reakcija pa je bilo regresivno iskanje oprijemljivih likovnih prvin iz začetnih obdobij modernizma, kubizma, nadrealizma … Motivno pa so se zaradi občutka odtujenosti v sentimentalni nostalgiji obrnili k svojemu izvoru in ljudski tradiciji, tudi v romantičnem iskanju prvinskih prostorov bivanja.
Podobno občutenje deli še nekaj drugih slikarjev. Delo Marjana Dovjaka (1928–1971) je bolj vezano na naravno kot pa na kulturno komponento krajine, zato ga kljub simptomom teže povezujemo z regionalizmom. Pri Ivanu Seljaku - Čopiču (1927–1990) in Klavdiju Zorniku (1910–2009) pa zaznamo regionalistične komponente, ki se na fantastičen način, v smislu alokacije, selijo med podeželskim in mestnim. Prepoznavni zunanji znak tega slikarstva je značilna »zemeljska« barvna paleta, kar je utemeljeno tudi v slovenski tradiciji tovrstnega slikarstva, ki jo je v 30. letih oblikoval predvsem France Kralj, pa tudi njegov brat Tone. Zemeljske barve postanejo zaradi težnje po prikazovanju snovnosti še bolj kot v 50. letih aktualne v naslednjem desetletju v obdobju INFORMELA>. Posebno različico informelovskega regionalizma je v prvi polovici 60. let razvil France Slana (1926–). Prevladujoč francoski vpliv je v drugi polovici desetletja preglasila ameriška moda poparta, kar je prišlo do izraza v delovanju skupine EKSPRESIVNIH FIGURALIKOV>, kjer bi lahko kot zgled popartistične regionalne prilagoditve omenili Franca Novinca (1938–), ki prizore umešča na domače Sorško polje.
Za regionalista-modernista, torej slikarja, ki raziskujeta specifično tradicijo, vendar zanjo odkrijeta svoj lasten samosvoj izraz v okviru različnih modernističnih formulacij, bi lahko označili Marjana Pogačnika (1920–2005) in Vladimirja Makuca (1925–), vrhunska grafična ustvarjalca mednarodnega ugleda.
Če je bil prvi val regionalizma vezan na slogovne premike 50. let, ga v drugačni obliki vnovič srečamo v postmodernizmu, v 80. letih, ko v slikarstvu spet postane priljubljeno odkrivanje nacionalnih šol. Še več, slikarji z vrnitvijo k figuraliki (NOVA PODOBA>) zdaj v naslikanih prizoriščih prostora več ne abstrahirajo, temveč ga nazorno prikazujejo kot tisto lokacijo, ki je pogoj za čustveno napetost pri vzpostavitvi izbranega motiva. Uveljavi se izraz genius loci (duh kraja), ki v umetnini nezgrešljivo izdaja, od kod prihaja umetnik. V slovenski umetnosti se prikazujeta predvsem dve robni geografiji, Prekmurje (Zdenko Huzjan ([1948–]), Nikolaj Beer [(1945–])) in Primorska (Živko Marušič [(1945–]), Andraž Šalamun [(1947–]), Cveto Marsšič [(1960–])), z izrazito visokim očiščem pa veliko slik Hermana Gvardjančiča (1943–) izdaja prej občutek klavstrofobije kot geografsko vezanost na alpski svet gorenjske pokrajine. Kritika v tem obdobju spremlja te nove, prostorsko vezane pojave, tako da se zvrsti več predstavitev primorskih ali oziroma prekmurskih slikarjev.
V tem kontekstu bi veljalo omeniti še nekaj slovenskih posebnosti: v smislu obujanja lokalne tradicije podobarstva, predvsem njene rokodelske plati, deluje Jože Slak - Đoka (1951–), slikarstvo Jožeta Tisnikarja (1928–1998) pa pronicljivo vstopa v območje obujanja etnografskih posebnosti in antropoloških raziskav (NAIVNA UMETNOST>).
R.