Okoli leta 1980 se je tudi v slovenski umetnosti uveljavil tok, ki je nekaj prej prevladal v evropski, pa tudi ameriški umetnosti (nuova immagine v Italiji; neoekspresionizem, Neue Wilden – »divje« slikarstvo oz. novi fovizem v Zahodni Nemčiji; Bad Painting, New Image Painting in Decorative Art v ZDA). Nova dela je zaznamoval povratek k figuraliki v ekspresivni stilizaciji ter izpostavitev zasebne mitologije – izrazito vsebinsko in motivno poudarjanje ustvarjalčevega osebnega sveta, njegovih sanj, vizij. Pri tem se umetnostni izraz ni vezal na kakšno določeno formalno shemo ali slog, temveč so ustvarjalci brez predsodkov eklektično izkoriščali vso umetniško tradicijo, ki se jim je zdela zanimiva in ustrezna. (Tudi zato je kritika govorila o umetniškem »nomadstvu«.) Vodilni predstavniki tega gibanja pri nas so bili: Živko Marušič (1945–), Emerik Bernard (1937–), Tugo Šušnik (1948–), Metka Krašovec (1941–), Jože Slak - Đoka (1951–) in Andraž Šalamun (1947–) v slikarstvu, v kiparstvu, kjer je poenotenost z novo težnjo manj jasna, in produkcijo raje označujemo z oznako za desetletje, (KIPARSTVO OSEMDESETIH LET>) pa Lujo Vodopivec (1951–), Jakov Brdar (1949–), Mirsad Begić (1953–), Matjaž Počivavšek (1955–), Duba Sambolec (1949–), pa tudi Dušan Tršar (1937–) in Mojca Smerdu (1951–).

Nova umetnost je objektivnosti zoperstavljala individualno izkušnjo in bila načrtno pluralistična, individualna, slogovno raznolika in večplastna obsesija ter ni poskušala izboljšati ali ideološko in pedagoško osvestiti sveta. Umetnika ne zanimata niti družba niti narava, ampak le pogovor – dialog s seboj, v izoliranem odnosu arte-arte. Ker je nekdanja avantgarda obstala na mestu, se je rodila umetnost, ki se je od konceptualizma in poznoanalitične slikarske manire, mailarta in videa, procesualne in minimalistične umetnosti vrnila h gesti, barvi, hipnemu doživetju, igri, sanjam, domišljiji, v begu pred usodnimi estetskimi odločitvami in teoretsko distanco, spoznanja preteklih avantgard, pa si le kdaj pa kdaj eklektično izposojala. Sprememba v senzibilnosti je zajela vse lastnosti umetniškega izraza, in čeprav je velika večina evropskih umetnikov tiste generacije začela v KONCEPTUALIZMU>, PERFORMANSU> in VIDEU>, je v trenutku, ko ni bilo več izziva v obvladani stilni normi, začela spet slikati. »Slikarstvo je bilo zopet iznajdeno.«

Po letu 1977 se je v Sloveniji kriza umetniških vrednot vedno bolj zaostrovala, likovna načela so postajala izpraznjena. To je sprožilo razgrete razprave, kratke stike in polemike, tako med samimi ustvarjalci kot v kritiških krogih. Marsikdo je novo umetnost sprejemal z neodobravanjem, odporom in predsodki. Več je bilo zoperstavljanja novim smernicam kot pa njihovega podpiranja. Jure Mikuž je tedanjo pozitivno naravnano kritiko obtožil, da legitimira »užitek neznanja«, Tine Hribar je pisal o »režimskosti« nove umetnosti, tudi Lev Menaše je o njej pisal zelo negativno, zdela se mu je celo »kvarna« in nevarna za umetnike, nekateri kritiki pa so svoja stališča kasneje spremenili (npr. Brane Kovič).

Glavna kronista nove umetnosti 80. let sta bila Andrej Medved in Tomaž Brejc. Njuna mnenja so se skozi celotno kratko obdobje razlikovala, zlasti glede glavnih predstavnikov (Brejčev izbor slik na razstavi Mladi slovenski umetniki leta 1981 v Salonu Muzeja savremene umetnosti v Beogradu je po Medvedu temeljna imena izpustil, druga pa neustrezno vključil). A. Medved je težil k aktualnosti – iskal je umetnike, katerih način dela je ustrezal okvirom nNove podobe in sledil umetnosti simultano, T. Brejc pa je bil do umetnosti nNove podobe na začetku bolj skeptičen in je sledil ustvarjalcem, ki so še vedno gradili na modernističnih spoznanjih. Pravi pojav nNove podobe je kar malo obšel, vendar je kasneje s časovne distance vse nadoknadil s svojimi teoretičnimi refleksijami o tedanjem času, ki so izšli v knjižni izdaji prav na pobudo A. Medveda.

Andrej Medved se je pojava nNove podobe lotil zelo neobremenjeno, z začetniškim elanom (saj je bila takrat njegova vloga kustosa v Obalnih galerijah še sveža), in je natančno spremljal hitre spremembe v slogu ter kljub raznolikosti pojava poskušal razumeti njegovo bistvo. Njegov pomemben zgled in naveza je bil Achile Bonito Oliva, ki je novembra 1979 na straneh revije Flash Art vpeljal pojem transavantgarde. A. Medved je Olivo spoznal v letu 1981/82 ob študiju sodobnega slikarstva in likovne teorije v Rimu. Že ob prvem pogovoru sta odkrila veliko skupnih teoretskih izhodišč in se dogovorila za skupno razstavo, naslovljeno Podobe / Immagini: novo italijansko in jugoslovansko slikarstvo, ki je bila od decembra 1981 do januarja 1982 postavljena v koprski Ggaleriji Meduza. Na njej je bila predstavljena druga generacija italijanskih umetnikov transavantgarde skupaj z najvidnejšimi zastopniki takratnega novega jugoslovanskega vala (od Slovencev so razstavljali Živko Marušič, Metka Krašovec, Jože Slak - Đoka in Andraž Šalamun). Razstava je opozorila na to, da so bile pri nas nove slikarske pobude že dlje časa prisotne pri vrsti odličnih slikarjev, vendar so zaradi določenih trendov, ki so preteklo desetletje obvladovali našo kritiko in likovni izraz, prezrte čakale »na robu«.

Za ustoličenje fenomena nNove podobe je odločilna Medvedova vez z Ž.ivkom Marušičem, ki je takrat veljal za največjega poznavalca italijanske transavantgarde in je od leta 1977 slikal vedno bolj v njeni smeri ter kot prijatelj s svojim znanjem vplival tudi na Medvedovo razumevanje takratnega dogajanja v umetnosti. Že leta 1979 je A. Medved v Kopru v Galeriji Meduza organiziral razstavo Mala slika, s katero je želel z okvirom formalno-delovne omejitve formata izpostaviti moč osebnega umetniškega izraza, poudariti, da je znova pomembna figuralnost, in pokazati, da so modeli slikarstva, ki so bili takrat uveljavljeni in ukoreninjeni v našem okolju, dokončno tudi pri nas v krizi. Razstava pomeni nekakšno zasnovo pojava novega trenda pri nas. Leta 1980 pa je A. Medved ob razstavi T.uga Šušnika v koprski Galeriji Meduza v kritiškem zapisu v Delu za novo težnjo prvič uporabil slovenski izraz »nNova podoba« kot prevod ameriškega new image painting in italijanske nuova immagine. Ponovno je izraz uporabil Tomaž Brejc v svojem komentarju iste razstave v Telexu, čez eno leto pa je A. Medved v Naših razgledih novo slikarstvo sistematično opisal in opredelil, članek pa naslovil Nova podoba – Novi komentarji. Izraz, ki je smiselno in utemeljeno označeval status in pojavno raven podob dobe, se je ohranil kot njen uradni naziv. A. Medved je slovenske kritike grajal, da zaostajajo, da, »okuženi« s teorijo in avtorefleksivnimi modeli umetniške prakse, ne morejo sestopiti v »novo sliko« in je ustrezno ovrednotiti, predvsem pa jim je očital to, da so popolnoma spregledali ime, ki sodi med ustvarjalci nNove podobe v sam vrh – Ž.ivka Marušiča. Ko je A. Medved leta 1983 na razstavi Jugoslovanska nova podoba zbral njene vodilne jugoslovanske predstavnike v Mestni galeriji v slovenski prestolnici, je legitimiral novo gibanje, njegove vloge pri uveljavljanju novega pojava pa ni bilo več mogoče spregledati. A. Medved je v svojem pisanju tudi pozneje kot nekakšen kronist spremljal nNovo podobo v slovenskem slikarstvu in kiparstvu – je tisti, ki je nov pojav v umetnosti pri nas utemeljil ter naznanil njegov konec. Ker je bil v okviru nove podobe Nove podobe tudi najbolj aktiven, so ga drugi, ki so se držali bolj ob strani, zbadali, da je njen »uradni prerok«.

Od leta 1977 je bil A.ndrej Medved umetniški vodja treh galerij v Kopru – Meduze, Lože in Male lože –, ki so imele pod skupnim imenom Obalne galerije pomembno vlogo pri predstavljanju in začetkih nove umetnosti pri nas – in so ostale vse do danes sinonim za slovensko nNovo podobo. Med njimi je imela od leta 1980 posebno vlogo Galerija Meduza. Obalne galerije so s svojim konceptom razstavnega programa kot ustanova edine »segle v roko« ustvarjalcem nove usmeritve in kontinuirano razstavljale njihova dela (od leta 1978 do 1985 so se zvrstile samostojne razstave L. Vodopivca, Dušana Tršarja, T. Šušnika, E. Bernarda, Ž. Marušiča, J. Brdarja, J. Slaka - Đoke, A. Šalamuna, M. Eriča, M. Krašovec, Zvonka Čoha, M. Smerdu in D. Sambolec). Posvečale so se tudi risbi, kiparstvu, fotografiji in grafiki, skrbele za občasna predavanja, poletne termine pa so namenjale mednarodnim razstavam (zelo odmevna je bila razstava Evropska in ameriška nova risba leta 1982 v Galerijah Meduza in Loža ter naslednje leto s prenosi v Celje, Zagreb, Ljubljano in Beograd; v izbor, ki je nastal s sodelovanjem tujih galeristov, so se med triinpetdeset mednarodnih udeležencev uvrstili tudi M. Erič, J. Slak - Đoka, Darja Prelec, M. Krašovec, Z. Jeraj in J. Bernik). Velik pomen ima tudi živahna založniška dejavnost Obalnih galerij. Poleg kakovostnih katalogov so izdajali grafične mape (Ž. Marušiča, M. Krašovec, J. Bernika, Francesca Clementeja ...) v Edicijah Artes, ki so pozneje postale knjižna zbirka. Zaradi neposredne geografske bližine Italije je bil pomemben tudi vpliv italijanske umetnosti, ki je s svojimi predstavniki transavantgarde, Sandrom Chio, Francescom Clementejem, Enzom Cucchijem, Mimmom Paladinom, ponovno postajala pomembna umetniška sila v svetu. A. Medved se je v tistem času tudi aktivno trudil, da bi slovensko umetnost predstavil svetu, in se povezoval s tujimi galeristi, kar ga je hkrati seznanjalo z aktualnim dogajanjem po svetu.

Kljub znanim in vplivnim kontekstom (italijanska transavantgarda, nemški Neue Wilden, Julian Schnabel, David Salle, pattern painting ...) so temeljile slovenske oblike slikarstva nNove podobe v svežih zasebnih mitologijah, najsi so bile te zavestno projicirane ali pa so si podobe iz nezavednega in sanj šele iskale pota v slikarsko polje. Slikarstvo je polno na videz povsem nepovezanih, nemimetičnih potez, pa vendar ni abstraktno. Med njimi se znajdejo drobno obrisani in razvidni predmeti in figure, prepoznavni pojavi ali zgodbe – zgodi se zlom v naturalistični pripovedi, v statusu, ki ga imajo stvari v nNovi podobi. Predmeti se spreminjajo v znake, embleme, ki svojega prototipa nimajo v naravi, ampak v drugih kontekstih, saj slikarstvo nNove podobe vzpostavlja alegorični diskurz – govori z drugimi besedami in v umetnost ne vrača realizma, temveč kvečjemu razodene njegovo umetelno sproduciranost. Prebivališče podob je, ne glede na njihov status, domišljija.

Pri slovenskih avtorjih druge polovice 70. let lahko govorimo o nekakšnem generacijskem problemu »prehodnosti«, saj so v 80. letih opustili prejšnji slikarski način in z veliko poguma vstopili v neoekspresionizem, Bad Painting in novo figuralno motiviko. Najodločnejši premik ob prelomu desetletja so v tej smeri naredili J. Slak - Đoka, A. Šalamun in T. Šušnik, proti novi figuralni sliki pa sta se že prej usmerila Ž. Marušič po letu 1976/77 in Z. Jeraj po letu 1979. Pri T. Šušniku in J. Slaku - Đoki, ki slikata ironično, groteskno ali abstraktno ekspresivno, se pozna vpliv Amerike; Slak - Đoka je prinašal novo normo vrednotenja in okusa, normo kiča. V demistifikaciji modernizma so se jima kmalu pridružili še mnogi.

Slikarstvo nNove podobe nastaja predvsem na obrobju centrov velikih mest in je zato izrazito pokrajinsko – govorimo o pojavu genius loci –, četudi pogosto vpeto v raznorodne predstave in razpoloženja, ki z domačijsko ikonografijo nimajo prav nikakršne zveze, saj ga ustvarjajo umetniki širokih, na trenutke kar ekscentričnih izkušenj iz ZDA, Mehike, Japonske, Berlina. Glede na skupne lastnosti bi lahko avtorje v grobem razporedili med dve regiji, kjer so ustvarjali. Umetniški središči nove produkcije sta južna Primorska in Ljubljana. Primorski avtorji (najbolj Ž. Marušič, tudi A. Šalamun in E. Bernard) so figuralni, optimistični, gracilni, mediteranski, njihovo slikarstvo je blizu Italijanom. V Ljubljani (kjer še živi tradicija Ljubljanske grafične šole in se ustvarjalci šele postopoma sproščajo v smeri novega slikarstva) pa slikajo ironično, groteskno in abstraktno-ekspresivno, čeprav še vedno figuralno (T. Šušnik, J. Slak - Đoka, M. Erič). Izjema je M. Krašovec – njena risba, povsem drugačna od prej znane, je »italijanska«, čeprav tudi pri njej odkrivamo posmeh in ironijo. V kontekst genius loci sodi tudi vzpostavitev posebne »šole« prekmurskega slikarstva (predvsem Nikolaj Beer [(1945–)])), izviren prispevek k raznolikosti pokrajinskega izraza pa je dodal Herman Gvardjančič (1943–) s svojimi visoko individualiziranimi, psihološkimi krajinami z visokim očiščem (Alpe).

V osebnem razvoju umetnikov gre pri nekaterih za kontinuiteto, pri drugih pa za prelom oziroma trend. Med te, ki vztrajajo pri izhodiščih iz prejšnjih let (čeprav hitro menjajo sloge in pristope), sodi v prvi vrsti Živko Marušič. Nova slika mu je bila pisana na kožo, moral jo je le izreči. To je storil s sliko Koriandoli iz leta 1980, ki pomeni uvod v novo slikarstvo. Na prvi pogled je pri sliki vse znano že od prej, prelomna za začetek novega gibanja je lokalna tema z zasebne perspektive (pogled od zgoraj) v žarečih barvah na platnu velikih razsežnosti. Slika ima v razvoju slovenskega slikarstva posebno mesto, zlasti ko govorimo o novi figuralni sliki. Marušičeva osebna slikarska zgodovina iz 80. let je hkrati zgodovina gibanja nove podobe. Leta 1985 (oziroma z razstavo v Trevisu in Trstu v galerijah Torbandena februarja in marca 1986) se začne njegovo sodelovanje z Italijani – svoje slike nekaj let prodaja in razstavlja le v Italiji. V svojem ustvarjanju vztraja pri začetnih izhodiščih in iznajdbah, 90. leta pa pri njem zaznamuje razmislek o mediju, o njegovi vlogi in učinku.

Asemblaži, kolaži, sestavljenke in »citati« Emerika E. Bernarda so iz pravih »teoretskih« slik iz 70. let na prehodu v 80. leta dobili formo in figuro, ki sta premagali strukturo. Začelo se je širjenje navzven, all over. Leta med 1981 in 1985 so čas figure kot motiva. Pomembni so barvitost, svetloba, »malerisch pogled« ter psihični in haptični pogled. Do prelomnega leta 1984/85 se je E. Bernard zoperstavljal figuralnosti; razvijanje in osvobajanje figure se je največkrat spremenilo v haptični pejsaž. Na točki, ko se je podoba končno otresla teoretične in figuralne norme, je slika postala prostor psihičnih vizij, manualnih ritmov, prostor razširjanja kromatične teksture proti robu in prek njega (micelični razrast segmentov, ki so vedno optično uravnoteženi). Celotna površina platna je korelat figuri. Haptični pejsaž je tudi Bernardova najbolj dognana in izvirna faza. Pri njegovem ustvarjanju sta stalnici fantazma pokrajine in palimpsestna večplastnost iluzionističnega prostora. V drugi polovici 80. let so njegove slike trdneje strukturirane, njegovo ustvarjalnost prežame domišljena estetska zrelost. Z Ž. Marušičem pomenita najizvirnejšo fazo slovenskega slikarstva, in tudi na prehodu v 90. leta ju postavljajo med vodilne likovne osebnosti.

Andraž A. Šalamun se je do figuralnih platen dokopal z razvojem lastnega slikarstva od konceptualizma v skupini OHO> (1966–1971) prek abstrakcije in eksperimentov čutnih učinkov. Leta 1976 je začel slikati z mivko, kar se je razvilo v nekakšne zasebne rituale slikanja podob živali (starodavna izkušnja slikarskega obredja). Okoli leta 1986 je nekako »sistemiziral« tehniko slikanja in zgostil svoje predstave.

J.ože Slak - Đoka je svoj osebni slog razvil iz stika z japonsko kulturo, ko je študiral na Japonskem. Je izviren avtor, ki po lastnih besedah iz odpadnih materialov in bleščečih trakov iz Amerike »drek spreminja v zlato«. Zaznamujejo ga humor, parodija, satira in obenem smrtna resnost.

M.etka Krašovec se je po desetletju iskanj v 80. letih zatekla k risbi, izpolnjeni z zasebno mitologijo. V njej je uresničen dotik, sled barvnih svinčnikov je obenem arhetipska, telesna, avtobiografska, simbolna, občutljiva in kruta, in je znamenje novega začetka. Do leta 1985 je v slikah precej »pričevalcev« (temnih senc ženske figure – boginje, ki nadzoruje prizor). Iz tega obrisa, ki ni imel prej nikoli obraza, so se leta 1986 pokazale velike ženske podobe, imenovane Prisotnosti.

T.ugo Šušnik je v sodobno slikarstvo vstopil sredi 70. let z abstraktno koloristično podobo v tehniki drippinga, ki je že vsebovala umetnostni spomin, spominske reference na pretekle in sedanje slike ter psihična in halucinatorna stanja. Za njegov razvoj so pomembna tudi analitična, raziskovalna dela iz leta 1976, ki so nastala pod vplivom Barnetta Newmana, ter »stellovski« oz. »matissovski« izrezi platna iz leta 1980, prav tako iz ogledov ameriškega slikarstva. Njegova slikarska dela torej niso čisto nova v pomenu nove figuralike ter »nove slike«, čeprav so vsi ti postopki vanja še kako vključeni. Za sliko prehoda velja po Tomažu Brejcu njegov Triptih iz leta 1980. Njegova najboljša dela so tista iz obdobja 1982–1984, ki kažejo »notranji tekst«, pralikovnost kot tako, notranje telo in figuralnost.

Pri M.ilanu Eriču (1956–) je njegova edina javna slika, Muhasta večerja (1981), zadoščala za uspeh in kultni status, ki se je ohranil do danes. Njegova duhovita zgodba, talentirana risba in večplastna obravnava motiva so vpeljali v slikarstvo nNove podobe risarsko veselje.

L.ojze Logar (1944–) je z vstopom v postmodernizem s svojimi bogatimi ornamentalnimi motivi, ki niso nikoli samo mimetični in nikoli dovolj abstraktni, pokazal, da je možno slikati prav na ločnici mimetičnega in nemimetičnega.

Proti vsem oblikam minimalizma in konceptualizma je bil in je ostal bojevito nastrojen pisatelj, kritik in »slikar idej« Jernej Vilfan (1941–). Njegove slike, pozabljeni ali zamolčani liki v naličju postmodernizma, so nekakšne vslikovljene domislice.

Pomemben preobrat se zgodi tudi pri slikarju, ki je vodilno zaznamoval že nekaj slogovnih zasukov v slovenski umetnosti pred tem, Janezu Berniku (1933–). Ob prehodu v 80. leta je prekinil z abstraktno sliko, razvil nov način stilizacije, uveljavil figuraliko v novi (veliko je reminiscenc iz krščanstva) ikonografiji, v kateri se je izognil postmodernistični lahkotnosti in razpuščenosti, zaradi česar njegovo delo v tem obdobju opredeljujemo kot EKSISTENCIALISTIČNO FIGURALIKO>.

Širjenje Nnove podobe po letu 1980 je imelo epidemične razsežnosti in je zadevalo tudi način slikanja (»strah pred belim platnom«, sledenje roki in njenemu tempu brez nadzora misli ...), ki ga lahko srečamo pri vrsti avtorjev, morda še najbolj pri »študijskem letniku« Borisa Zaplatila, Janeza Šubica, Klavdija Tutte, Cveta Marsšiča, Mitje Berceta, Igorja Fistriča, Konrada Topolovca (vpis slikarstva na ALU 1978/79) ... Pri prvem, ki se je uveljavil kot prava študentska zvezda, je bila izrazita visoka stopnja stilizacije, razvijal je tehniko krpaža.

Nekateri ustvarjalci so izšli iz abstrakcije 70. let in so modernistična načela preobrazili v postmodernistične idiolekte ter jih (čeprav prikrito) v marsičem še vedno upoštevali. Ravno ti ustvarjalci pa so stopili v ospredje v drugi polovici 80. let, ko je pojav nove nNove podobe uplahnil. Omenimo lahko Gustava Gnamuša, Sava Valentinčiča, Sergeja Kapusa in Franceta Grudna.

Med njimi je tudi Zdenko Huzjan (1948–), »prezrt« avtor, ki ga niso znali umestiti v aktualne tokove 70. in 80. let in so ga zato ob koncu desetletja ponovno odkrili. Njegovo ustvarjanje kot rdeča nit spremljajo osrednji liki, nekakšni »gnezdilci«, zarodkom podobna bitja, nični objekti, ki so manko subjekta, in vendar bitja-znaki brez lastnega prostora.

Nova podoba daje velik pomen tudi risbi, ki gradi na estetski preprostosti, antiintelektualizmu, na »novi naivi«, igrivosti, posmehu ter popularni ikonografiji. Nova risba odkriva primarno likovnost stvari. Ne vodi je noben namen, marveč užitek v samolastnem preoblikovanju, užitek v teksturi. (Njena linearno ponavljajoča se mreža postane notranja podlaga vsake slike, mesto, kjer se začenja prelom med ustvarjalcem in njegovo stvaritvijo, kreacijo ...) Risbo so najbolj vidno gojili Z. Jeraj, M. Krašovec, M. Erič, J. Bernik, Ž. Marušič, H. Gvardjančič, B. Zaplatil, pa tudi Tomaž Kržišnik (1943–).

Nova podoba se je začela in končala zelo hitro, nepozornemu zapisovalcu zgodovine je lahko prehitro ušla. Mogoče je bil poleg tega, da je bila njena umetnost popolnoma drugačna od tiste pred njo, prav to razlog, da so jo hoteli nekateri ocenjevati s kritiškim aparatom modernizma-minimalizma ter pozne abstrakcije in jim posledično barvna svoboda, fantazija, samovolja, figure, sanje, miti, izraz in nekontrolirana gesta nNove podobe niso šli v račun. Bila je neke vrste prehodno obdobje, ki je odkrivalo dotlej prisotne, a prezrte avtorje. Svoj vrhunec je nNova podoba dosegla že leta 1982, leta 1984 pa so se že pojavile nove generacije slikarjev. V delih mladih avtorjev (Borisa Zaplatila, Klavdija Tutte in Jane Vizjak) so se prepletale slikovitost in ploskovitost, dekorativnost ter ekspresivna, psihično zaznamovana gesta – »divjost« barvne govorice je bila osvobajajoča.

Ker je A. Medved za razstave vseskozi odkrival aktualne avtorje, tiste najbolj značilne za posamezna časovna obdobja, je tudi kot selektor za jugoslovanski paviljon na 42. Beneškem bienalu leta 1986 izbral takrat po njegovem najbolj aktualni imeni – slikarja E. Bernarda in kiparja L. Vodopivca –, poleg njiju pa še dve hrvaški umetnici (to je bil zanj kompromis, s katerim se je želel oddolžiti generaciji, ki se je v 80. letih uveljavila z različnimi pristopi in izhodišči). Sam je želel na Bienale poslati le J. Bernika – ki je bil v tujini tudi sicer odmevno sprejet –, saj bi po njegovem en avtor odmeval bistveno drugače. Če bi torej lahko izbiral najbolj tipičnega predstavnika Nnove podobe, bi bil izbor najverjetneje drugačen. S svojo odločitvijo je pokazal, da je zanj epizoda nNove podobe zares končana, o čemer se je najverjetneje prepričal že leto prej, ko njegov ambiciozni razstavni projekt Pittura fresca: immagini della transavanguardia Jugoslava, ki naj bi obkrožil Evropo, iz Ferrare v Italiji ni odpotoval nikamor (predstavil je 70 del, nastalih v letih od 1980 do 1985, petnajstih slovenskih, hrvaških in srbskih avtorjev). Ob razstavi je bila natisnjena knjižica z istim naslovom, ki je bila prvi sintetični prikaz novega gibanja pri nas (žal je izšla samo v italijanskem jeziku). Termin »sveže slikarstvo«, ki ga je A. Medved uporabil v naslovu, naj bi prispeval k opredelitvi avtentičnosti izkušnje slovenske nNove podobe, povzel pa ga je ga po naslovu Marušičeve razstave iz leta 1982 v ljubljanski Mali galeriji. Sintagma se je pojavljala tudi v zapisih slovenske kritike v tujem tisku: naslov Fresh Languages nad zapisom T. Brejca v Juliet Art Magazinu in Fresh Painting in Jugoslavia ob objavi A. Medveda v Flash Art International leta 1983.

Sredi 80. let je torej zagon »nove podobe« kot posebnega fenomena uplahnil, namesto tega so se uveljavili posamezni ustvarjalci kot samostojne osebnosti, ki so (v marsičem sicer izhajajoč iz postavk »nove podobe« in »neoekspresionizma«) razvijali motivno in slogovno izrazito individualne opuse. (Značilno je, da se je v tem času pogosto pojavljal izraz »avtopoetike«, ki označuje prav ta individualni avtorski pristop.) Med te ustvarjalce lahko prištejemo tudi umetnike, ki so vztrajali pri abstraktni tradiciji, vendar so jo prilagodili lastni senzibilnosti in razmišljanju. (Pri slikarjih, ki so vse desetletje slikali v metodičnem in sistematičnem načinu, podedovanem iz poznih 70. let, je čutiti premik iz minimalizma v barvitost in razgibanost kompozicij.) A. Medved je sam s svojim razstavnim programom v Obalnih galerijah v drugi polovici 80. let sodeloval pri odkrivanju »prezrtih« (F. GrudenGrudna, S. Kapusa, D. Kirbiša, Z. Huzjana ...) v preteklem desetletju.

Konec 80. let so že zaznamovale pregledne razstave predstavnikov nove podobe Nove podobe v ljubljanski Moderni galeriji (E. Bernard, H. Gvardjančič) predvsem pa uveljavljanje skupine IRWIN> (1983–), ki je začela postopoma širiti svoj družbeni vpliv.

Živa Žitnik, R.