Abstraktni kolorizem opredeljujejo nemimetične, torej nefigurativne in nepredmetne slikovne formulacije, v katerih je barva uporabljena kot avtonomno in dominantno sredstvo, ki vse ostale likovne prvine (npr. risbo oziroma črto in obliko) podrejajo barvni logiki. Tako se v slikarstvu abstraktnega kolorizma barva nikoli ne pojavlja kot predmetna barva, v vlogi opisovanja lastnosti nekega predmeta ali njegove pozicije v dani svetlobni situaciji, ampak nastopa kot čisti likovni znak. Abstraktni kolorizem si namreč prvenstveno prizadeva za ukinitev vseh predmetnih navezav, spominskih asociacij in aluzivnih sugestij, ki jih vsebuje barva, pa tudi njenih z izkustvom in z uporabo pridobljenih simbolnih ter pojmovnih vrednosti (npr. modro barvo pogosto povezujemo z morjem, vodo ali nebom itd.). Šele barvne strukture, razbremenjene referencialnosti, se namreč lahko uveljavijo kot avtonomno likovno sredstvo in kot element ustvarjalnega procesa postanejo tudi vsebina likovnega dela. Avtonomija barve kot neodvisnega označevalca in samostojne informacije pa je lahko dosežena le s premišljeno analizo slikarske govorice kot specifičnega medija, ki ga določa dvodimenzionalna površina, in z redukcijo izraznih sredstev. Po eni strani barvo razumemo kot konkretno likovno sredstvo, ki s premišljeno uporabo izpostavlja kritično zavest o slikarstvu kot dolgotrajni, refleksivni in avtonomni praksi. Po drugi strani pa lahko abstrakten barvni znak funkcionira kot metaforično sredstvo za izražanje arhetipskih, kontemplativnih, transcendentalnih ali drugih presežnih vrednosti. Ravni izraza se ne izključujeta, temveč se pravzaprav nemalokrat dopolnjujeta, čeprav je pri posamičnih formulacijah bolj poudarjena bodisi prva bodisi druga plat interpretacije.

Barvna struktura se oblikuje s specifično distribucijo barvnih enot in z njihovimi medsebojnimi razmerji. Praviloma temelji na velikih, kromatsko čistih (enotnih) ali moduliranih, notranje členjenih barvnih poljih, ki učinkujejo s celotno površino in ukinjajo klasična prostorska razmerja ter tradicionalne hierarhične odnose med posameznimi elementi. Značilni so nosilci velikih formatov, kjer barva tudi kvantitativno doseže največjo neposrednost, saj v celoti obvladuje gledalčevo vidno polje, in kdaj učinkuje celo ambientalno. Barvna polja so lahko odprte barvne strukture z razblinjajočimi se robovi med barvnimi ploskvami, ki dajejo vtis enakomernega razprostiranja prek in izven nosilca ter ukinjajo občutek robov nosilca kot meje med notranjim in zunanjim prostorom slike. Lahko pa so geometričnjsko členjene površine ostrih robov, kjer se risba pojavlja zgolj kot meja med barvnimi ploskvami in kjer slikovni gestalt poudarja ploskovitost nosilca. Ker se barva kot fenomen najintenzivneje in najčisteje odraža v ploskvi ter vsako senčenje in svetljenje že ustvarjata vtis iluzije tridimenzionalnega prostora in s tem posegata v zven barve, je abstraktni kolorizem skladen s prevladujočo modernistično težnjo po poudarjanju dvodimenzionalnosti nosilca, kjer tavtološka identifikacija slikovne površine in slikarske snovi izključuje iluzionizem. Vendar je v abstraktnem kolorizmu navzoč tudi drug, fizikalno in fiziološko osnovan vidik barve. Barva namreč, kot je opozoril Michael Fried, s svojim učinkovanjem ustvarja optični iluzionizem – iluzijo, ki izhaja iz njenega značaja valovanja in ni v nasprotju z njeno ploskovito rabo, temveč je tesno stkana z zmožnostjo očesa, da gleda.

V kontekstu abstraktnega kolorizma lahko na eni strani opazujemo analitično, metodološko likovno sintakso, ki sistematično, s kritično registracijo postopka dela, preizkuša rabo in učinkovanje barv. Izpostavlja optične lastnosti barve in njen dematerializiran značaj, ki barvo tematizirajo kot vibracijo in »čisti zvok«. V nekaterih primerih slikovnih formulacij lahko govorimo o optični konceptualizaciji percepcije (Gustav Gnamuš, Andrej Jemec, Oto Rimele). Zaradi težnje po neposrednosti barvnega vtisa se tovrstno slikarstvo izogiba taktilnosti in očitnosti dotika ter usmerja pozornost na barvno strukturiranje podobe. Na drugi strani so slikovne formulacije, ki izpostavljajo materialno substanco barve in neposreden avtorjev dotik, ki v barvni snovi beleži vpis telesa. Zaznamuje jih akcijski, spontanejši in ekspresivnejši način nanašanja barve, ki sledi slikarjevim gibom, premikom in kretnjam ter poudarja subjektivno vpetost (A. Šalamun, T. Šušnik).

Abstraktni kolorizem oblikuje svoje vsebine in metaforični potencial s premišljenim posvečanjem barvni problematiki in njeni slikovni tematizaciji: raziskuje obnašanje barv in njihove medsebojne odnose, izkorišča učinkovanje sorodnih ali kontrastnih, toplih in hladnih barv, lazurnih in pastoznih nanosov, gradi na soočanju, stopnjevanju ali izenačevanju barvnih vrednosti – razlik v barvnem tonu, svetlosti in nasičenosti – in preverja funkcioniranje barvnih oblik oziroma oblikovane barve ter interakcijo robov in notranjega polja nosilca. Na novo vzpostavi logiko slikovnega nosilca, ki učinkuje kot homogeno polje brez ustaljenih kompozicijskih vodil. Slikovnega prostora ne interpretira zgolj kot konkretnega mesta slikarskega procesa in samorefleksije slikarske prakse, temveč tudi kot mesto specifičnega doživljanja in razumevanja eksistencialnega, mentalnega in bivanjskega prostora nasploh.

Abstraktni kolorizem se je v radikalni obliki pojavil v začetku 70. let z A. Jemcem, G. Gnamušem, T. Šušnikom, A. Šalamunom in S. Valentinčičem. Nastal je kot odmev slikarske produkcije in teoretičnega diskurza v svetu in pomeni odziv na v 60. letih prevladujoči domači INFORMEL> s povsem drugačnimi slikarskimi izhodišči. Abstraktni kolorizem predstavlja avtorsko sintezo različnih smeri povojne ameriške abstrakcije: abstraktnega ekspresionizma, slikarstva barvnega polja (colour field painting) in postslikovne abstrakcije (post-painterly abstraction). Slikarstvo zgodnje faze abstraktnega kolorizma so zaradi radikalne uporabe medija kot posledice kritičnega razmisleka o njegovih konstitutivnih elementih, lastnostih in možnostih (npr. G. Gnamuš, T. Šušnik, A. Šalamun, S. Valentinčič) nekateri domači teoretiki (Ješa Denegri, Tomaž Brejc) vključevali v kontekst PRIMARNEGA SLIKARSTVA> ali ga označevali za »slikarstvo o slikarstvu«. Redukcionistične tendence, odsotnost eksplicitnih fizičnih intervencij in izenačevanje reprezentacije z reprezentacijskimi sredstvi so bili povod tudi za povezovanje nekaterih avtorjev abstraktnega kolorizma (A. Jemec, G. Gnamuš, B. Borčić, O. Rimele) z vidiki minimalizma, čeprav s stališča izhodišč programsko utemeljenega ameriškega minimalizma ni konkretnejših povezav.

V 80. letih je v slovenskem prostoru prevladalo slikarstvo NOVE PODOBE>, ki je z vpeljevanjem postmodernističnega alegoričnega modela poljubnega sestavljanja različnih likovnih registrov predstavljalo dekonstrukcijo modernistične estetike in etike forme. Likovna tvornost nNove podobe je vplivala na preoblikovanje avtorskih pristopov nekaterih ustvarjalcev, ki so se umetniško formirali v kontekstu abstraktnega kolorizma (T. Šušnik, A. Šalamun). V drugi polovici 80. let se je vzporedno z novim informelom prebudilo ponovno zanimanje za izvorna modernistična formalna in etična načela. Z nekaterimi avtorji, kot so S. Kapus, M. Gumilar, B. Borčić in kasneje, v 90. letih, O. Rimele, se (poleg G. Gnamuša, ki je s celotnim opusom konsistenten predstavnik abstraktnega kolorizma) v različnih konceptualnih okvirih rehabilitira zanimanje za barvno problematiko, ki mu omenjeni ustvarjalci sledijo vse do danes.

Glavni predstavniki abstraktnega kolorizma so: Silvester Komel (1931–1983), Andrej Jemec (1934–), Gustav Gnamuš (1941–), Tugo Šušnik (1948–), Andraž Šalamun (1947–), Savo Valentinčič (1950–), Sergej Kapus (1950–), Marjan Gumilar (1956–), Bogdan Borčić (1926–) in Oto Rimele (1962–).

V kontekst abstraktnega kolorizma se z nekaterimi deli fragmentarno in sporadično vključujejo tudi naslednji avtorji: Janez Bernik (1933–) s ciklom slik iz druge polovice 70. let, ki analizirajo slikovno polje s stališča interakcije notranjega barvnega polja in robne risbe, Herman Gvardjančič (1943–) s Krajinami iz druge polovice 70. let, ki z minimalno diferenciranim, homogenim barvnim poljem razpuščajo aluzivno raven, Dušan Kirbiš (1953–), čigar slikarstvo s konca 70. let se analitično ukvarja z razporeditvijo barv in njihovo interakcijo, barvo pa obravnava kot formalni sintaktični vidik slikovne površine, Marija Rus (1949–) s slikami s konca 70. let, v katerih se ukvarja z analizo slikovnega prostora v smislu njegove barvne in oblikovne členitve, Eva Heimer (1953–) s slikami iz 90. let, kjer raziskuje ritem geometrično razvrščenih barvnih ploskev, in Mirko Rajnar (1961–), ki je z deli po letu 2000 začel odkrivati iluzionistične učinke postopnega stopnjevanja barvnih nanosov in urejanja slikovnega polja s pomočjo geometrijskih oblik. V ta kontekst lahko umestimo tudi nekatere mlajše avtorje: Mojco Zlokarnik, Milana Goloba in Mihaela Rudla. Omenjeni ustvarjalci v osnovi niso zavezani abstraktnemu kolorizmu kot primarni in edini orientaciji, zato jim ta pogosto predstavlja zgolj ekskurz v njihovi ustvarjalni praksi.

V problemski sklop abstraktnega kolorizma se paradoksno umeščajo tudi tisti avtorji, ki v svojem slikarstvu problematiko kolorizma obidejo. Označuje jih namreč reduktivna uporaba barve oziroma njena negacija v smislu redukcije na tisto, kar je v barvni teoriji obravnavano kot nebarva – na belo in črno ter na ukinitev barvnih razlik zavoljo osredotočenosti na tonske barvne vrednosti.

Goethe je nekoč zapisal, da se barva rojeva v polarni interakciji med svetlobo in temo, in čeprav je bila njegova ugotovitev znanstveno ovržena, odlično ponazarja razpon barve in njeno ciklično pot – bela svetloba je zmes vseh spektralnih barv in sploh pogoj njene pojavnosti, medtem ko črna z absorpcijo vseh barvnih svetlob pomeni njeno izginotje. Značilna predstavnika, ki sta svojo prepoznavno likovno govorico izoblikovala v 90. letih, sta Zdenka Žido (1959–) in Sandi Červek (1960–). Enako kot predstavniki abstraktnega kolorizma se ukvarjata s problematiko čistih slikarskih vrednosti, odmaknjenih od mimetičnega in referencialnega. Za oba je značilen analitičen in sistematičen slikarski proces, ki kot tak že vstopa v območje pomena. V svojih delih se osredotočata na problematiko svetlobe in njenih učinkov.

S. Komel je konec 60. let prešel od študij krajine k abstraktni strukturi slike, ki jo lahko umestimo v kontekst abstraktnega iluzionizma. Celoten avtorjev opus ostaja namreč v podstati determiniran z izkušnjo krajine, ki se transformira v razporeditvi in grupaciji barvnih ploskev ter svetlobnih poudarkov, ki kljub njihovi abstraktni gradnji ostaja navzoča v celotnem vtisu slike. Slikovno polje se oblikuje z razvrstitvijo večjih in manjših barvnih ploskev, pogosto zaznamovanih z dramatičnimi barvnimi, predvsem svetlobnimi kontrasti, ki, četudi razpršeni po slikovnem polju, osredinjajo pogled v svetlobnih žariščih. Ta ob plastično strukturiranih barvnih nanosih sugerirajo nekakšno plansko gradnjo in s tem iluzijo prostorske globine, ki kljubuje slikovni površini.

Leta 1968 se je slikarstvo A. Jemca z deli, ki so se ukvarjala z interakcijo in uravnoteževanjem različnih barvnih oblik, usmerilo v intenzivno raziskavo barvne problematike. Konec 60. in v 70. letih je v ospredju njegovega zanimanja preučevanje soodvisnosti barve in oblike, tako njunega medsebojnega učinkovanja kot relativizirajočega odnosa do sosednjih ploskev. Barva je vedno jasno uobličena, saj išče najustreznejšo obliko za svoj izraz. Zdi se, da slikar z izbiro stiliziranih biomorfnih oblik zasleduje sámo raztezanje barvne snovi in skuša ujeti njen notranji ritem širjenja in krčenja. Kromatsko čiste in intenzivne konkavne in konveksne barvne ploskve prehajajo druga v drugo ter se spajajo z nosilcem, vendar vedno ohranijo jasno razpoznavnost. Z gledalčevim izmeničnim prenašanjem pozornosti z ene na drugo in nazaj na celovit vtis utripajo kot živ organizem. Jemec preučuje najrazličnejše vrste barvnih kontrastov. Pogosto jih preizkuša v skorajda taktilnih barvnih telesih s kontinuiranim stopnjevanjem tonov istih barv. Če v teh delih še odkrivamo ostanke abstraktnega iluzionizma, se je po letu 1975 z uporabo enotnih, čez celotno slikovno polje razprostrtih barvnih ploskev avtor v smislu analitičnih raziskovanj slikovnih odnosov usmeril na radikalno izenačevanje barvnih oblik in nosilca ter posledično na negacijo tako klasičnih prostorskih razmerij med ospredjem in ozadjem kot tradicionalne hierarhije med posameznimi elementi. V začetku 80. let se je v Jemčevo slikarstvo vrnila razgibana poteza, ki je njegovo slikarsko problematiko ponovno razprla v smeri gestualne abstrakcije.

V drugi polovici 70. let se je slikarstvo G. Gnamuša z redukcijo izraznih oblik in postopno ukinitvijo asociativnih podatkov usmerilo v raziskovanje žarkovne pojavnosti barve in optičnih lastnosti velikih barvnih ploskev. Slikarjev neposredni dotik je bil nadomeščen z uporabo razpršilca, ki se sklada z žarkovno logiko barve in omogoča, da barva v zaznavo prehaja na enak način, kot je prišla na nosilec. Slika se vzpostavi kot dematerializirano, pulzirajoče energetsko polje brez privilegiranih mest pogleda, v katerem se zgoščata vsa avtorjeva koncentracija in napor, ki ju potrebuje pri zaustavljanju barve na tej ali oni frekvenci in izenačevanju minimalnih tonskih in toplo-hladnih barvnih razlik, značilnih za njegovo slikarstvo. Govorimo lahko o optičnem minimalizmu, pri katerem se subtilne razlike med odtenki izmikajo lociranju in ustvarjajo prividne in izmuzljive podobe, ki silijo oko v nenehno preverjanje. Subjekt je tako izgubljen v negotovosti pogleda, saj ostaja njegovo videnje ujetnik percepcijskih zank, ki jih ustvarjajo barvne metamorfoze – širjenje, bočenje, poglabljanje, umikanje, vznikanje in izginevanje hkrati. Konec 70. let se je odprl uvid v dotlej prikrito plastenje barvne strukture, kar je vzpostavilo jasnejše barvne oblike. Dialektika oblike in neoblike, dinamična poteza in bolj materialna barvna tekstura, ki se pojavita v drugi polovici 80. let, so odtlej zaznamovale Gnamuševo slikarstvo. Njegov slikovni izraz še naprej temelji na izkoriščanju barvne ambivalentnosti in relativnosti, na vzpostavljanju in krotenju energetskih barvnih vrednosti in napetosti, ki so vedno zaustavljene v stanju nedoločljive in odprte potencialnosti, nastale s pomiritvijo konfrontirajočih se silnic. V Gnamuševem slikarstvu barva nikoli ne ostaja zgolj predmet formalne sintaktične raziskave ali v funkciji preverjanja skrajnih mej, ki jih v iskanju razlik še lahko ozavesti percepcija. Barva je tu primarno prostor integracije in emanacije razpoloženjskih in duhovnih stanj.

Slikarski opus T. Šušnika je vpet v različne likovne usmeritve, pristope in postopke, katerih strategije kot dober poznavalec ameriškega povojnega slikarstva in teorije preverja in preoblikuje v svojem delu in z ozirom na katere skuša opredeliti lastno ustvarjalno pozicijo. V kontekstu teh raziskav je v Šušnikovem slikarstvu interpretirana tudi barva. Barva v smislu slikarskega pigmenta ohranja materialen značaj, ki beleži sledi avtorjevega zapisa. Z različnimi načini nanašanja se razkriva v svoji operativni legi, kjer se s polivanjem, kapljanjem, mazanjem ali drugačnim nanašanjem v obliki pasov, ploskev, madežev, geometriziranih ali figuralnih oblik in kasneje v njihovi svobodni kombinatoriki transformira na nosilcu. Za Šušnika je značilna odprtost v uporabi različnih slikarskih postopkov. Pravzaprav gre za esejistično interpretacijo in nekakšno kolažno združevanje visokomodernističnih pristopov, kjer se barva pojavlja v dialektičnih pozicijah – med ostro zamejenostjo z obliko in pulziranjem kaotičnega brizga, med zaprto in odprto strukturo, ploskovitostjo in volumnom. Če sta avtorja v drugi polovici 70. let še zanimali analiza modernističnih strategij, ki je narekovala členitev slikovnega polja in vlogo barve v njem, ter konkretna, materialna narava slike, se je v času NOVE PODOBE> preusmeril od redukcionističnih principov h govorici simbolov in znakov. Barva pa ostaja pomemben ekspresivni označevalec, integriran v najrazličnejših oblikovnih in figurativnih preobrazbah.

V slikarstvu A. Šalamuna barva nastopa kot prvobitna materija, ki jo slikar v spontanem, intuitivno nadzorovanem slikarskem procesu odlaga na nosilec. Včasih je razredčena in razlita po platnu, da ohranja svoj naravni tok, drugič se suha in gosta ali pomešana s peskom in mivko svobodno sedimentira v plasteh ali je razporejena s potezami čopiča. Značilne so negrundirane podlage, kjer se snovnost barve najneposredneje stke z grobo teksturo platna. Slikovno polje se odpira kot operativni akcijski prostor, prizorišče slikarjeve fizične integracije, kamor avtor v dialogu z barvno snovjo vpisuje svojo telesnost – velikost, gibe in kretnje, pa tudi čutni potencial. Nosilec se spreminja v dinamično in slikovito površino razprostrte barve, razporejene v barvne predele in madeže, ki pa so podvrženi povezovanju v homogeno barvno polje. Odsotnost usmerjajočih prostorskih smernic daje vtis širjenja in raztezanja barvne gmote kot nekakšne organske substance. V Šalamunovem intuitivnem in ritualnem nanašanju barve se nizajo vzorčni sklopi z bogatim asociativnim ozadjem, vezanim na izkustvo narave in metamorfoz v njej. V tem pogledu se kljub trdni zavesti o potrditvi slikovne površine in njene materialnosti Šalamunovo slikarstvo dotika prostora abstraktnega iluzionizma.

Maloštevilna slikarska dela S. Valentinčiča iz druge polovice 70. let zaznamuje barvna redukcija na tonsko diferencirane sivine, ki v subtilnih lazurnih nanosih ponikajo v slikovno tkivo in se enotijo z nosilcem. Ohranjena je razvidnost slikarskega procesa, ki razkriva strukturo slike kot rezultat metode slikanja in pušča vidne poteze čopiča, lastnosti in teksturo barve, ki se z analitično slikarsko sintakso pretvarja v zamolkle, meditativne svetlobne koprene. Nekoliko pozneje se je Valentinčičevo slikarstvo preobrazilo iz barvne askeze v kromatično pestrost. Še vedno je prevladoval lazurni način slikanja, vendar je bila slikovna struktura preoblikovana s prepletajočimi se vertikalnimi in horizontalnimi barvnimi polji, v katera so vstopale točkovne pikturalne intervencije, ki ne funkcionirajo več kot sledi procesa.

V slikarstvu S. Kapusa, kot ga razlaga avtor sam, gre za problematizacijo razpirajočega in nepredvidljivega toka vizualnosti in akta samega gledanja, ki se odvija pri motrenju na videz razvidnih, vendar nestabilnih podob. Kapusove slike so na prvi pogled urejena, geometričnjsko organizirana polja barvnih kontrastov, ki pa v procesu gledanja izgubljajo rigidnost in se krhajo v dinamičnih barvnih preskokih in lomih oblik, ki razpršujejo pogled. Slika se strukturira v razmerju med pastozno nanešenonaneseno, hrapavo barvo in nazorno obliko; v premišljenem proporcioniranju barvnih enot in usklajevanju njihovih kontrastnih vrednosti; v geometrični členitvi barvnih ploskev, ki so znotraj sebe modulirane, vendar podrejene dominantnemu, pogosto komplementarnemu kontrastu med oblikami. Kapusovo slikarstvo zaznamuje napetost med evidentnimi nasprotji in mikrodogodki znotraj njih. Tako je ostrina trčenja kontrastnih barv ublažena z notranjo členitvijo ploskev in pronicanjem podslikav, strogo geometrijo pa mehčajo prekinitve, prepleti in lomi, ki se postopno preoblikujejo v nekakšno geometrizirano risbo, včasih na meji organskega. Ti zapleteni slikovni odnosi prvi vtis vedno postavljajo pod vprašaj in sugerirajo kompleksno strukturiranost in gibljivost vizualnega izkustva.

M. Gumilar se je v drugi polovici 80. let usmeril k ponovnemu razmisleku o problematiki modernistične slike in izpostavil barvo kot temeljno sredstvo za organizacijo prostorskih razmerij v slikovnem polju. V njegovem slikarstvu je barva tematizirana v različnih funkcijskih legah. V ciklu slik iz leta 1989, ki je nasledil in s stališča haptičnosti tudi nadomestil Gumilarjevo kolažno gradnjo slike, je na homogenih, minimalno diferenciranih slikovnih površinah razprostrl barvo v čutni, karnalni, izrazito snovno občuteni plasti. V 90. letih se z združevanjem heterogenih barvnih polj oblikuje montažni princip slikovne gradnje. Ohranjena je razvidnost plasti, ki beleži proces nanašanja in v nekakšni prepustnosti odpira prostorsko razsežnost barve. Če je bila v zgodnji fazi slikarjeve ustvarjalnosti barvna dramatika dosežena z materialno, gosto barvno teksturo, je na zadnjih slikah izražena z njeno skoraj dematerializacijo. Z mehkimi barvnimi prehajanji se oblike razpuščajo in v pulziranju barve, ki zgošča in razpršuje pogled, stapljajo z nosilcem, obenem pa s svojim sevalnim značajem iz njega izstopajo. Ponovno, kot že prej v Gumilarjevem opusu, je vzpostavljena slikarstvu imanentna dialektika med slikovno ploskovitostjo in iluzijo.

B. Borčić se je po obdobju intenzivnega ukvarjanja z grafiko v drugi polovici 80. let usmeril k problematiki abstraktnega kolorizma, ki jo raziskuje tako v slikarstvu kot grafičnih listih. Zanima ga minimalna izraba možnosti slikovnega polja v skrbno definiranih barvnih in oblikovnih razmerjih, ki težijo k opustitvi vsakršnega iluzionizma in izpostavljajo stvarnost slikarskih sredstev. V raziskovanju kompozicijskih rešitev členitve slikovnega polja in učinkovanju barv glede na velikost barvnih polj ter odnose s sosednjimi barvami (ki se običajno svetlostno izenačujejo) je mogoče slutiti sledi izkustva abstraktnega ekspresionizma in »dileme minimalizma« (J. Mikuž, MINIMALIZEM>). Postopoma se je bolj kot ne strogo organizirano slikovno polje razpustilo v bolj dinamičnih kompozicijah, ki narekujejo drugačno slikovno delitev. V predhodno enotno slikovno površino posežejo »diverzije« v obliki risbe in raznih znakov, ponovno pa je izkoriščena tudi barvna faktura. V naslovih nekaterih Borčićevih del, ki sugerirajo in potrjujejo aluzivno branje slike, se vračajo reference na predmetni svet, denimo na vrata ali stol. Zaradi izrazite predmetne asociativnosti so te slike, kljub formalnim sorodnostim v členitvi polja in barvni obravnavi z ostalimi (četudi naslovljenimi) deli, postavljene v drugačno lego od abstraktnega branja podob in v tem pogledu zapuščajo polje čiste abstrakcije.

Slikarstvo O. Rimeleja, kot se je izoblikovalo v 90. letih, se je intenzivno ukvarjalo z modernistično teorijo in njenim prevrednotenjem znotraj slikarske prakse. Rimele se osredotoča na svetlobno moč barve oziroma na barvno svetlobo, njeno spremenljivo pojavnost in dematerializacijski potencial, ki ga raziskuje v kontekstu modernistične problematike frontalnih in robnih delov nosilca, ki kot edini barvni poudarki aktivirajo celotno slikovno strukturo. Robovi se navsezadnje odebelijo in postanejo enakovredni udeleženci ali pa omogočijo dokončen percepcijski preobrat med robom in frontalnim delom. Tako se slika pretvori v objekt, ki zahteva motrenje z vseh strani in vzpostavi nov odnos do prostora. Rimele izkorišča interakcijo med pobarvanim robom in naravno svetlobo, ki se od robov odbija in na steni tvori obarvano senco. S premikom pozornosti z barve na obarvane sence se tudi sam učinek robov, ki je prej narekoval zaznavanje slikovnega polja, prenese v prostor izven slike. V igri med barvo, svetlobo in senco se objektni nosilec in njegovi robovi razpuščajo v smeri dematerializacije znotraj obarvane svetlobe.

Za Z. Žido so značilna skrbno nadzorovana svetlobna stopnjevanja, ki nastajajo s sistematičnim plastenjem lazurnih nanosov. Slikovno polje ohranja razvidne sledi procesa in strukturo, zgrajeno iz različno usmerjenih trikotnih oblik, ki prosevajo izpod zgornjih plasti in so členjene z minimalnimi tonskimi stopnjevanji. Tako na robovih ustvarijo svetlobni kontrast, ki deluje kot naravni lom svetlobe. Na nekaterih formatih nepravilnih oblik se zaradi rahlo navzoče fizične izbočenosti nosilca lahko pojavi celo dejanska senca, ki sodeluje pri slikovni svetlobni strukturi. Zdenka Žido raziskuje iluzionistične učinke svetlobe, ki podobo imaginarno razpirajo ter poglabljajo in sliko kot predmet navsezadnje dematerializirajo.

Monokromno slikarstvo S. Červeka je v 90. letih izhajalo iz postopnega enotenja barvnih ploskev v smeri črne slike, ki opušča sleherno asociativnost z oblikami vidne narave in konkretnimi predmetnimi ali prostorskimi iluzijami. Avtor gradi slikovno polje z reliefnimi nanosi, ki sledijo vnaprej zamišljeni osnovni shemi in s sledmi utorov lopatice v barvno snov gravirajo risbo. V napetosti med monokromno barvno snovjo in haptično risbo se vzpostavi nepredvidljiva prostorska dinamika, ki jo omogoči zunanja svetloba, ko pade na sliko. Z vsako novo svetlobno situacijo, drugačnim zornim kotom in premikom gledalca se slika kot v kalejdoskopu vedno znova spreminja in sestavlja, tako da nikoli ne zadošča en sam pogled nanjo. V Červekovem slikarstvu se paradoksno prav črna slika vzpostavi kot nekakšna matrica za lovljenje svetlobe in odraz njenega gibanja.

Nadja Gnamuš