Geometrična abstrakcija predstavlja pomemben del abstraktne umetnosti, ki jo zaznamujejo nemimetične in nereprezentativne likovne formulacije. Kot nakazuje že ime, geometrično abstrakcijo opredeljuje uporaba geometrijskih oblik in struktur oziroma komponiranje umetniškega dela po geometrijskih načelih. V ospredju sta racionalnost in analitičen pristop z razvidno in pregledno gradnjo, ki razkriva postopek dela. Jasna in merljiva razmerja, ki se zdijo skladna z določenimi objektivnimi zakoni znanstvene narave, geometrično abstrakcijo povezujejo z znanstvenim racionalizmom in vedno izrazitejšo industrializacijo in tehnizacijo družbe v 20. stoletju. To se kaže kot odločilen vpliv že pri izhodiščih ruskega konstruktivizma in Bauhausa, predvsem v konceptu umetnika-inženirja, ki izhaja iz prepričanja o neločljivosti umetnosti in vsakdanjega življenja. Po drugi strani pa je za pionirje geometrične abstrakcije (npr. K. Maleviča in P. Mondriana) značilen metafizičen odnos do geometrije in verjetje v njeno zmožnost povzemanja univerzalnih lastnosti in zakonitosti sveta. Iz teh razlogov je geometrična abstrakcija pogosto izražala določen utopični ideal.

Za geometrično abstrakcijo je značilna natančna in metodična obravnava likovnih odnosov z jasno razmejenimi geometrijskimi oblikami in praviloma enotnimi barvnimi ploskvami. V ospredju je likovna sintaksa, ki je, zlasti po drugi svetovni vojni, pogosto samonanašalna, odklanja simbolne vrednosti likovnih prvin in poudarja materialni značaj umetniškega predmeta. Dela geometrične abstrakcije se načrtno izogibajo emotivnosti, ki bi se zrcalila v sledovih ustvarjalčeve intervencije, in pogosto učinkujejo hladno, neekspresivno in zato objektivneje. Ta vidik je pogosto poudarjen tudi z uporabo industrijskih materialov, kar umetniško delo vzporeja z ostalimi vsakdanjimi predmeti, hkrati pa pozornost usmerja na zaznavo njegove strukture.

V okvir geometrične abstrakcije vključujemo tiste likovne formulacije, ki so nastale na podlagi analitične in sistemske geometrijske strukture, pri čemer geometrijske enote niso nastale toliko kot posledica abstrahiranja nekega iz realnosti vzetega motiva (čeprav se je potrebno zavedati, da »abstraktnost« geometrijskih oblik prvotno izvira prav iz abstrahiranja naravnih oblik), ampak so že razumljene kot avtonomne likovne enote, ki se sestavljajo v natančno barvno in oblikovno domišljene konstrukcije.

V slovenskem prostoru velja za začetnika geometrične abstrakcije Avgust Černigoj (1898–1985), ki se je kot edini slovenski umetnik šolal na Bauhausu in že v 20. letih ustvarjal dela v duhu konstruktivizma. Skladno z načeli tega gibanja je umetnost povezoval z družbeno in politično akcijo in poudarjal je ni bistveno oddvojeval od njenoe uporabnoe funkcijoe. Usmerjen interdisciplinarno se ni ukvarjal le s slikami in konstruktivističnimi objekti, temveč tudi z oblikovanjem arhitekturnih maket in idejnih osnutkov za scenografije, sodeloval pa je tudi pri grafični opremi revij (pomembno je zlasti njegovo sodelovanje z avantgardistično revijo Tank, pa tudi vpliv na konse Srečka Kosovela). Razstavo na Tehniški srednji šoli v Ljubljani leta 1924 je po zgledu ruskega konstruktivista El Lisickega prvi pri nas zasnoval ambientalno. Vendar Černigojevemu konstruktivističnemu prodoru v slovenski prostor, ki se je oklepal realističnega, liričnega in ekspresivnejšega ustvarjalnega izraza, pred vojno ni uspelo uveljaviti geometrične abstrakcije. A. Černigoj je svojo kariero nadaljeval v Trstu, kjer se je kot njegov učenec in član Tržaške konstruktivistične skupine najbolj izrazito uveljavil takrat še ne dvajsetletni Edvard Stepančič (1908–1991) s konstruktivističnimi linorezi, kolaži in kmalu zatem risbami, Barvnimi konstrukcijami, h katerim se je vnovič vrnil okoli leta 1970.

Tudi Černigoj se je veliko ukvarjal s figuraliko, ki pa jo zaznamuje geometričnajska gradnja slikovnega polja; najznačilnejši primer so njegovi »konstruktivistični portreti«, kakršen je na primer postumni portret Srečka Kosovela iz leta 1926.

Drugi val uveljavljanja geometrizirajočih prvin je zapljusnil na slovensko prizorišče v 50. letih, pod vplivom uveljavljanja geometrične abstrakcije na svetovnem prizorišču. Dejstvo je, da je bila pri nas v tem obdobju geometrična abstrakcija najprej vpeljana kot površinska shema, ki transformira mimetično podobo v geometriziran vzorec, jo s tem splošči ter abstrahira, vendar se podoba na tak način nikoli ne odreče odvisnosti od konkretnega motiva, predvsem krajine, pri kateri je eden priljubljenih novih motivov postala Primorska oziroma, značilno, soline (Marij Pregelj, Nikolaj Omersa, sicer pa pomembno tudi arhitekt in slikar Boris Kobe). Impulz takemu načinu gledanja je dalo predvsem slikarstvo še enega tržaškega umetnika, Lojzeta Spacala (1907–2000), ki je opravil prehod od abstrahiranih kraških in primorskih motivov v abstraktnejši znakovni sistem. Čeprav njegovo slikarstvo obvladujejo geometrijska urejevalna načela in značilna horizontalno-vertikalna delitev polja, tudi njegove najbolj abstraktne slike ohranjajo logično vez s svojim mimetičnim ozadjem. Zaradi tega jih ne moremo vključiti v radikalno konceptualno konstruiran prostor geometrične abstrakcije. Vse te težnje so za pot v abstrakcijo v slovenskem slikarstvu pomembne, vendar jih ne gre zamenjevati z geometrično abstrakcijo. (Morda na tem mestu omenimo še kiparsko raziskovanje z geometriziranimi volumni pri Jakobu Savinšku in Janezu Lenassiju okoli leta 1960.)

Navkljub veliki popularnosti geometrične abstrakcije v bližnjem Zagrebu v okviru skupine Exat 51 v 50. letih in kasneje, v 60. letih, pri Novih tendencah (morda v slikarstvu nekaj tega vpliva lahko zaznamo edino pri Andreju Jemcu (1934–), ko se je ob koncu 50. let odločal o smereh, po katerih bi vstopil v abstraktno slikarstvo, res pomembna pa je povezava z RAČUNALNIŠKO GRAFIKO>) se v slovenskem slikarstvu radikalno abstraktno slikarstvo v geometrijski geometrični koncepciji vnovič uveljavi šele v 70. letih.

Po velikih spremembah v umetnosti v drugi polovici 60. let, ko se umetniška senzibilnost bistveno spreminja, s pospešenim tehnološkim razvojem ter porastom porabništva pa se spreminjata tudi širši kulturni in družbeni kontekst ustvarjanja, kar vpliva na sočasno estetiko, se vse te spremembe odrazijo tudi v na novo konceptualiziranih geometrijskih oblikah. Te poleg tega, da odražajo sodobno industrijsko civilizacijo, v veliki meri ponazarjajo tudi zanimanje za problematiko avtonomije medija, ki jo najbolj poudarjeno obravnava abstraktno slikarstvo pod vplivom formalistične kritike in ameriške umetnosti (abstraktni ekspresionizem, postslikovita abstrakcija), v 70. letih pa se tudi z MINIMALIZMOM> še izraziteje uveljavijo redukcionistične tendencetežnje, ki izpostavijo imanentne lastnosti medija in se osredotočijo na raziskovanje posamičnih likovnih enot, hkrati pa poudarijo avtonomni značaj likovnega dela. Pri sledenju tem ciljem se je geometrična abstrakcija, zasnovana na ideji krčenja vizualnih podatkov na bistveno, z razumsko in natančno naravnanostjo ter sistematičnim likovnim mišljenjem pogosto izkazala za primerno.

Nasploh pomenijo 70. leta oživitev geometrične abstrakcije, ki se zgleduje po ameriškem minimalizmu, umetnosti »ostrih robov« (hard-edge) in evropski povojni konkretne umetnosti (npr. M. Bill in R. P. Lohse) ter angleškem barvnem kiparstvu (A. Caro, P. King idr.), navzoče pa so tudi težnje optične in kinetične umetnosti. V tem kontekstu največji zamah prispevajo NEOKONSTRUKTIVISTI>, predvsem na slikarskem področju Drago Hrvacki (1936–) in Danilo Jejčič (1933–). Za oba je značilen premišljen izbor in uravnoteževanje barvnih in oblikovnih razmerij, s katerimi preizkušata in raziskujeta njihove različne možnosti in kombinacije. Oba sta se v 70. letih začela intenzivno posvečati barvnemu sitotisku, ki ga opredeljuje uporaba geometrijskih likov in teles. Na sitotiskih Hrvackega, ki izhajajo tako iz njegovih kiparskih kot slikarskih raziskav, se v učinkih barvnih vibracij nakazujejo prvine optične umetnosti. Tudi pri Jejčiču so navzoče permutacije izraznih prvin, ki ustvarjajo ritmične strukture z močno optično iluzijo. Nekatera njegova dela se z razumsko in natančno organizacijo približajo tehnizirani računalniški estetiki.

Sočasno s pojavom neokonstruktivistov (čeprav z njimi nikoli ni sodeloval) se je za geometričnjski abstraktni izraz tudi s primesmi optičnih učinkov opredelil Josip Gorinšek (1936–), ki ga v slikarstvu ter grafiki razvija vse do danes.

V tem obdobju se brez pravih medsebojnih povezav v slovenskem prostorom začenja raziskovanje geometrične abstrakcije na področju RAČUNALNIŠKE GRAFIKE>, kjer je osrednje ime Edvard Zajec (1938–), omeniti pa je potrebno treba tudi arhitekta Sergeja Pavlina (1929–). Oba sta razstavljala na zagrebških TNovih tendencah, prvi prvič že leta 1969, oba pa leta 1973. E. Zajca je mogoče postaviti v kontinuiteto geometrijskih raziskav A. Černigoja, saj je imel nanj kot njegov prvi učitelj zelo močan vpliv.

Geometričnjska organizacija slikovnega polja se pojavi tudi pri nekaterih avtorjih ABSTRAKTNEGA KOLORIZMA>, izrazito pri Sergeju Kapusu (1950–), pa tudi Bogdanu Borčiću (1926–), A. Jemcu, Otu Rimeleju (1962–) in Evi Heimer (1953–).

S problematiko geometrične abstrakcije so se v nekaterih ustvarjalnih obdobjih eksperimentalno soočali Franc Mesarič (1938–), Lojze Logar (1944–), Dušan Kirbiš (1953–) in Janez Bernik (1933–).

Geometrična abstrakcija zaradi svoje objektivne naravnanosti in sistematičnosti, ki jo druži z znanostjo, ter zaradi svoje stkanosti z vsakdanjim življenjem aktualnost ohranja tudi v sodobni likovni produkciji; od mlajših ustvarjalcev se izključno z njo ukvarja Borut Popenko (1969–), v mnogih delih pa Mojca Zlokarnik (1969–) ter v zadnjem obdobju Gašper Jemec (1975–). Predstavlja pa tudi opazen in stalen pojav na vsakoletnih razstavah študentov ALUO, kar potrjuje zanimanje za njen izraz.

R.