Ilustracija je predstavitev in prikaz besedilne vsebine z likovnimi sredstvi. Zamisli iz besedila so udejanjene oz. materializirane v vizualizacijah v obliki risbe, slike, fotografije itd., ki na nov način razkrijejo in osvetlijo (illustrare pomeni razsvetliti) besedno sporočilo. Včasih v pogovornem jeziku in večinoma slabšalno je ilustracija tudi sinonim za likovno podobo, preobloženo s pripovednim kontekstom. Knjižna ilustracija kot posebna likovna zvrst se tako pri nas kot širše še vedno ni docela osvobodila oznake nesamostojne, besedilu podrejene umetnine, ki je zaradi svoje servisne vloge le pogojno sprejeta med visoke umetnosti, kar je predsodek, ki se je v današnjem pluralnem svetu končno začel krhati. Avtorski likovni izraz v evropski in ameriški tiskani knjigi pa ima kljub temu znamenito tradicijo in velja za visoko dodano vrednost besedilu, saj praviloma pomeni njegovo nadgraditev, in ne le prikaza vsebin.

Ilustracija se ne pojavlja le v knjigah in revijah, pač pa, vključena v oblikovanje, preobraža tudi tako banalne spremljevalne predmete vsakodnevnega življenja, kot so embalaža, reklamni letaki, panoji, katalogi, plakati ipd., kjer se izrazito obarva z zahtevami trga in dobi izvorni intenci nasprotujoč, moteč in napadalen značaj vidnih sporočil. Obdelana s programi, kot sta Illustrator in Flash, v obliki spletne animacije skrbi za všečnost spletnih portalov in strani. Kot izredno fluiden medij tako seže na področja od tiskovin verskih gibanj do filmske umetnosti. Modna ilustracija se zlasti v zadnjem desetletju in pol vnovič uveljavlja v Franciji, na Japonskem, v Angliji ter ZDA in velja za vejo sodobne umetnosti.

Ilustracija je v režiji in scenografiji uporabljena kot pripomoček za določanje posameznih kadrov in gibanja kamere. Govorimo torej o umetniškem fenomenu mejnega značaja, saj spaja likovno umetnost ne le s književnostjo, pač pa tudi z drugimi področji. Če se omejimo le na klasično ilustracijo, jo lahko razdelimo na otroško, mladinsko, ilustracijo leposlovja za odrasle in tehnično ali naravoslovno ilustracijo, ki jo od leposlovne ločimo z oznako »poljudnoznanstvena ilustracija«. Ta je v nasprotju z umetniško, pri kateri pričakujemo prizvok ilustratorjeve avtorske izkušnje in interpretativne nadgradnje, vizualni pripomoček, ki mora biti izpeljan v obvladovanju tehničnega risanja ali velike realistične risarske zmožnosti. Izvira iz evropske antične in srednjeveške tradicije rokopisne ilustracije, ki ni bila nekdaj kot slikovno gradivo znanstvene literature nič manj pomembna od likovne opreme leksikonov ter učbenikov danes, in ima običajno svoj posebni krog ilustratorjev in ilustratork. Pogosto je uporabnejši nadomestek fotografije, ki pa se ji po slogu kot odslikava stvarne narave približuje.

Na uveljavljanje ilustracije je pomembno vplival razvoj grafičnih tehnik od 15. stoletja dalje. Od lesoreza in bakroreza do iznajdbe gibljivega tiska ter konec 18. stoletja litografije, ki je omogočila širjenje reproduciranja ilustracij v časopisih, se je tudi v tehničnem razvoju uveljavljala zahteva po vedno večji kakovosti tiska in čim boljši predstavitvi originala.

Do konca 19. stoletja, od protestantskih piscev prek Valvasorja vse do Prešernovih Poezij (1900), so pri nas založniki in oblikovalci za opremo knjig uporabljali tuje ilustracije, predvsem iz nemškega prostora, kjer je bila grafična dejavnost visoko razvita že od srednjega veka dalje. Proti koncu 19. stoletja so začele izhajati prve ilustrirane revije (Zvon, Slovan, Dom in svet), ki so z avtorskimi vinjetami, zaglavji ali naslovnicami pomenile začetek grafičnega oblikovanja na Slovenskem.

Za pionirja umetniške ilustracije na Slovenskem veljata brata Janez (1850–1889) in Jurij Šubic (1855–1890), kmalu za njima pa se je v okviru gibanja umetniške skupine Vesna začel pravi preporod te panoge s Sašom Šantlom (1883–1945), Gvidonom Birollo (1881–1963), Francetom Podrekarjem (1887–1964), Ivanom Vavpotičem (1877–1943), Maksimom Gasparijem (1883–1980) in Hinkom Smrekarjem (1883–1942). Njihova vsestranskost, predvsem pa zanimanje za etnografske (predvsem ornamentalne) posebnosti, je po vzpostavitvi drugačnih meril in filozofij v likovni umetnosti pozneje v 20. stoletju ostala osnova za negativno oznako »ilustrativnost«. H. Smrekar, po katerem je imenovana najvišja slovenska ilustratorska nagrada, velja za legendo slovenske ilustracije. Virtuoz risbe, dejaven tudi kot zbadljiv politični karikaturist, ki je zaradi politično kritičnih karikatur postal žrtev fašističnega nasilja ter bil po vojni proglašen za narodnega heroja, predstavlja na slovenskem umetniškem področju poseben fenomen, ki združuje izzivalni tip s samožrtvovanim umetnikom. Smrekarjev (Levstikov) Martin Krpan z Vrha (1917) zadržuje manj risarske zajedljivosti kot njegov siceršnji likovni nagovor in začenja veliko téemo slovenske ilustracije, ki jo je leta 1954 s Krpanom nadgradil Tone Kralj (1900–1975) in z njim uresničil velikokrat ponatisnjeni uspeh s prevodi v tuje jezike.

V obdobju med obema vojnama je kakovost grafičnega knjižnega opremljanja dosegala raven ostale Evrope. Uveljavil se je najširši spekter izrazov z izrazitimi avtorskimi prispevki. Od I. Vavpotiča, enega največjih virtuozov salonskega risarstva, Franceta Kralja z modernistično mojstrovino Kraljem Matjažem (1921), svežega vnašanja letrizmov v lesorezne ilustracije Božidarja Jakca (1899–1989) do Avgusta Černigoja (1898–1985), ki se je trudil prenoviti staro »buržujsko« všečno in lepo otroško slikanico v novo, proletarsko, konstruktivistično in socialistično, ki naj bi otroka uvajala v novo dobo tehničnih izumov in ga hkrati vzgajala v človeka družbene odgovornosti. Izstopajoč pojav je bil »slikajoči pesnik« Miha Maleš (1903–1987), ki je v sebi združeval literata, (samo)založnika, slikarja in knjižnega opremljevalca-ilustratorja. Uveljavljati so se začeli mladi, Riko Debenjak (1908–1987), Maksim Sedej (1909–1974) in Marij Pregelj (1913–1967), ki so se dokončno razvili po letu 1945.

Med drugo svetovno vojno je v neugodnih razmerah umetniška pobuda odkrila nov smisel in tematiko. Kljub kulturnemu molku tisk ni zastal; umaknjen v ilegalo je pomenil upor proti okupatorjevim težnjam po uničenju slovenske kulture. Razcvetel se je odporniški partizanski tisk v nazornem, čitljivem slogu družbeno angažiranega realizma, pri čemer so se avtorji pretiranemu individualizmu izogibali tudi zaradi možnosti prepoznavanja. Medvojna partizanska grafika je uveljavila značilne poenostavitve sicer trdnih oblik in herojske figuralike ter dosegla prepričljiv, »dizajnerski« vizualni učinek. V tej produkciji so sodelovali »učitelji« Nikolaj Pirnat (1903–1948), France Mihelič (1907–1998) in B. Jakac ter njihovi »učenci« Ive Šubic (1922–1989), Ive Ivan Seljak - Čopič (1927–1990), Alenka Gerlovič (1919–), Vito Globočnik (1920–1946), Dore Klemenčič - Maj (1911–1988) in Janez Vidic (1923–1996), čigar oprema Zdravljice (skupaj z Marjanom Šorlijem, 1944) ima zaradi tehnične dovršenosti častno mesto med deli partizanskega tiska. Nekaj izjemnih del je nastalo tudi na protipartizanski strani, to so predvsem ilustracije Puškina in Mickiewicza slikarke Bare Remec (1910–1991), ki je po letu 1947 ustvarjala v Argentini.

V skupino, ki je intenzivneje začela delovati (tudi) na področju ilustracije po letu 1945, sodijo najprej tisti, ki so si prve izkušnje nabrali že prej, F. Mihelič, M. Pregelj, M. Sedej, Nikolaj Omersa (1911–1981), in mlada generacija, ki je v tem času zaključila šolanje na novoustanovljeni Akademiji upodabljajočih umetnosti, Vladimir Lakovič (1921–1997), I. Šubic, I. Seljak - Čopič, Jože Ciuha (1924–), Milan Bizovičar (1927–2006), Štefan Planinc (1925–), Melita Vovk (1928–), Albin Rogelj (1922–), Aco Mavec (1929–1982), Božo Kos (1931–2009, ni diplomant AUU), zadnji trije predvsem kot karikaturisti, pri čemer velja omeniti nov pojav, uveljavitev generacije. Kmalu po vojni so se ilustriranja kot samostojnega poklica lotile tudi umetnice, prav tako po zaključenem akademijskem študiju, in prevzele pobudo na področju, ki je bilo pred vojno izključno moško. Vsesplošni povojni preporod in želja po obnovi, pomanjkanje otroškega in mladinskega leposlovja ter novo ideološko okolje so sprožili nastajanje novih založb (npr. Mladinska knjiga, ustanovljena 1945), izdajanje večjega števila knjig in posledično živahno ilustratorsko dejavnost, ki je bila zapažena tudi mednarodno. Predvsem generacija »pravljičark«, pionirk povojne ilustracije, je utrdila sloves slovenske ilustracije v svetu s številnimi nagradami v jugoslovanskem in širšem mednarodnem prostoru, danes pa njihova dela uvrščamo v klasični repertoar slovenske ilustracije. Vse avtorice so (bile) ustvarjalke specifičnega avtorskega rokopisa, vse z govorico povsem svojstvenega razpoloženja, ki otroke nagovori z njihovega pogleda na svet. Mednje uvrščamo Marlenko Stupico (1927–), Lidijo Osterc (19293–2006), Ančko Gošnik Godec (1927–) Marjanco Jemec Božič (1928–), pa tudi Rožo Piščanec (1923–2006) in včasih mlajši Jelko Reichman (1939–) ter Marijo Lucijo Stupica (1950–2002), ki sta začeli delovati nekoliko pozneje. Pogojno bi za njihovi njihovo predhodnici predhodnico lahko imenovali Marijo Vogelnik (1914–2008), predvsem zaradi njenega raziskovalnega odnosa do ustvarjanja, in morda še Cito Potokar (1915–1985).

Po vojni se je še nekaj časa obdržala že uveljavljena realistična risba, čeprav nekoliko omiljena in z močnejšim poudarkom na individualnem izrazu, saj so grafika in hitra dokumentarna vojna risba ter tradicija socialnega realizma močno zaznamovali ustvarjanje v 50. letih. Za prelomni dogodek tega časa v slovenski ilustraciji velja likovna inovacija M. Preglja, ilustracije Iliade (1950) in Odiseje (1951). Tako on kot že omenjeni T. Kralj z ilustracijami za Krpana sta se od nastanka zavedala pomena svojega ilustratorskega dosežka in na društvenih razstavah ilustracije za omenjene knjige postavila ob bok svojim slikam.

Ob koncu 50. let se je izteklo trdo, graditeljsko povojno obdobje. Leta 1952 se je oblast tudi uradno odpovedala nadzoru nad umetnostjo in s tem normativni estetiki SOCIALISTIČNEGA REALIZMA>, uvoženi iz Sovjetske zveze; tudi poetični realizem, ki je prejšnjo trdoto ublažil, se je začel umikati novim modernističnim tendencamtežnjam. Nadaljevalo se je za dobro desetletje prekinjeno spogledovanje z Zahodom. Uveljavljati so se začeli novi -izmi, in ko je v drugi polovici 60. let prišlo do premika od abstrakcije k novi figuraliki in popartu (EKSPRESIVNI FIGURALIKI>), se je to odrazilo tudi v ilustraciji.

Psihedelična umetnost 60. let, ki je želela biti nekonformistična in drugače holistična ter je nasprotovala izpraznjenim ritualom družbe, je v razmerju med besedilnim in likovnim deležem slikanice pomenila nadaljevanje eksperimenta (nonsens zgodba, antiavtoritativna slikanica, v likovnem smislu pri nas pogosto še vedno ploskovita logika barvnih madežev). Sredi 70. let, ko je mladi delavski in intelektualni sloj generiral novi trend pankovstva, so se v oblikovanje, ilustracijo in tipografijo zopet vrnile kričeča grdota, kaotičnost in nametanost kot obnova starih avantgardističnih inovacij. Ob že uveljavljenih imenih so nastopili mlajši, samosvoji in »uporniški« avtorji, ki so poudarjali nazorno, obrisno tkivo risbe in povozili modernistične likovne vrednote. Z njimi se je uveljavil nov slog za prevajanje pripovedi v likovnost, z več dinamike oziroma akcije, kar so izpeljevali iz filmske vizualne realnosti, ki je v tem obdobju na zahodu doživljala zlato dobo in s svojimi inovacijami vplivala na vse druge umetnosti. Ilustracijo je v tem času dodobra prežel tudi STRIP>, ki je prav tako fenomen že po svojem kompleksnem in bogatem semantičnem znakovnem repertoarju. Tu je pomemben predvsem Kostja Gatnik (1945–).

Po letu 1980 je »novi val« prinesel nove nekonvencionalne formulacije v oblikovanju. Slovensko povojno ilustracijo vse do danes odlikujeta zagnanost in entuziazem njenih avtorjev, (vsaj navidezen) poskus empatije z otroškim svetom in tradicija ilustratorjev-slikarjev, ki jo podčrtujejo tudi aktualne razmere. Realistično-naturalistična risba sodobni slovenski ilustraciji še naprej ostaja tuja (kot že od uveljavitve mednarodnega modernizma dalje), so pa sodobni pristopi še vedno pogosto odmev prav istega modernizma. Ob nekaterih samosvojih avtoricah, ki po svojem rokopisu odstopajo od splošne slike, opredeljuje naše ne preštevilne analitike sodobne ilustratorske scene njihov prevladujoči slog, ki spominja na filmsko kadriranje in posnema stripovsko obdelavo informacije. Povedati velja tudi, da so številni, predvsem mlajši umetniki sedanje scene že zrasli ob disneyjevski estetiki ali ob stripih Mikija (Nikolaja) Mustra (1925–), kar gotovo pušča sledi v izrazu. Aktualne rešitve kažejo na že absorbirana dognanja umetnosti 60. in 70. let ter seveda na močno vez med današnjo vizualno kulturo in uporabo računalniških programov, po drugi strani pa so znanilke vedno močnejše zavesti o naravni in ekološki umetnosti, kamor bi lahko uvrstili ilustracije, narejene s šivanjem ročno ali strojno, kolaže (in fotografije) naravnih materialov ipd.

Tudi koncept knjige, v kateri je pisec besedila in avtor ilustracij ista oseba, ima že predvojno tradicijo. Tako so bile leta 1921 zasnovane Pravljice Ilke Vašte (1891–1967), leta 1929 pa so izšle Rdeče lučke ali risbe o ljubezni M. Maleša. Pesnico, pisateljico in likovno opremljevalko svojih knjig združuje v sebi tudi sodobnica Svetlana Makarovič (1939–), ki je konec 80. let napisala in likovno obogatila Mačje leto in Pekarno Mišmaš. Za svojega ilustratorja je pozneje izbrala bolj disneyjevsko navdahnjenega Gorazda Vahna (1969–). Tovrsten izziv je že pred tem uspešno premagala arhitektka, plesalka, plesna kritičarka ter slikarka M. Vogelnik s pravljicami O deklici, ki je prehitro rasla (1965). Arhitektka pa je tudi Lila Prap (Lilijana Praprotnik Zupančič, 1955–), ki se tudi v svetu že nekaj časa uspešno uveljavlja tako s svojimi iskrivo duhovitimi besedilnimi domisleki kot z domišljeno redukcijo oblik predvsem v otroški ilustraciji. Tudi mlajša Mojca Osojnik (1970–) je posegla na obe področji, npr. z avtorsko slikanico Hiša, ki bi rada imela sonce (2001). Knjige kot objekta, ki ga je mogoče raziskovati z vizualnimi posegi tudi v njegovi predmetnosti, pa se loteva Tomaž Kržišnik (1943–).

V zadnjih dveh desetletjih so v slovenski ilustraciji na prizorišču nastopili novi, samozavestni avtorji, razgledani po svojem mediju. 90. leta pri nas veljajo za novi boom ilustracije. Čeprav je risba tradicionalno pravzaprav osnovni element ilustracije in je že deloma v 60. letih s popartom, še bolj pa v 80. letih doživela svojo vrnitev kot sredstvo za beleženje postmodernih osebnih mitov (in pravljic!), je danes mogoče ugotoviti, da je modernizem, kot desetletja vztrajajoča ideologija na ljubljanski ALUO in deloma tudi kot kritiška ideologija v aktualnem slovenskem likovnem in torej tudi ilustratorskem prostoru, močno zaznamoval likovno logiko ustvarjalcev in odjemalcev umetnosti, kar se je prek dosežkov in spoznanj njihovih predhodnikov logično prelilo tudi v point de vue mlajših umetnikov. Današnja dela v času zatona govorice postmodernizma nadaljujejo s tradicijo hudomušne razposajenosti in ironije, lastne današnji skeptični in mestoma sarkastični dobi; emotivnost je manj dramatična.

Osveščenost o ilustraciji kot pomembni kulturni dediščini in o njeni vlogi, ko lahko širše mednarodno predstavlja kulturo naroda, narašča, kar lahko opazujemo na različnih ravneh. Poleg rokopisnega in kartografskega oddelka NUK in nekaterih fondov večjih muzejev in knjižnic se je v zadnjem času pojavila nova institucija, ki stalno hrani izvirna dela slovenskih ilustratorjev, in sicer Galerija Šivčeva hiša v Radovljici, ki je svoja doslej zbrana dela iz depojev prenesla v javnosti dostopne prostore v obliki stalne zbirke in tako postala prvi slovenski muzej ilustracije (Američani so v New Yorku že leta 1965 odprli American Illustrators Gallery!). Za zdaj je fond po številu del še skromen, a predstavlja prvi pravi začetek sistematičnega zbiranja in pridobivanja sodobne ilustracije kot umetniškega predmeta in se nenehno bogati z donacijami oziroma odkupi, ki bodo kmalu omogočili pregled dosežkov ilustratorstva v zadnjih petdesetih letih pri nas.

K ugledu in vplivu ilustracije pa so pomembno prispevale tudi nagrade. Prva je bila leta 1949 ustanovljena Levstikova nagrada za ilustratorje, ki jo vsakoletno podeljuje Mladinska knjiga. Od leta 1993 pa vzporedno s prirejanjem Slovenskih bienalov ilustracije v organizaciji DSLU podeljujejo nagrade Hinka Smrekarja za življenjsko delo, nagrade Hinka Smrekarja in po njem imenovane plakete ter priznanja (tudi za poljudnoznanstveno ilustracijo), kar prispeva k popularizaciji te likovne zvrsti. Pregled dobitnikov Smrekarjevih nagrad in plaket v zadnjem desetletju in pol lahko izpostavi določeno kvaliteto in kontinuiteto avtorja. Med prejemniki so bili: M. L. Stupica, Danijel Demšar, Alenka Sottler, Dušan Muc, Irena Majcen, M. Osojnik, K. Gatnik, Rudi Skočir, Zvonko Čoh, Kamila Volčanšek, Damijan Stepančič, Jelka Godec Schmidt, Suzi Bricelj, Kristina Krhin, medtem ko so nagrade za življenjsko delo doslej prejeli M. Stupica, A. Gošnik Godec, J. Reichman, M. Vogelnik, Milan. Bizovičar in M. Jemec Božič.

Sinonim sodobnejše ilustracije so še (tudi zaradi večje gostote objavljanja del in zaradi prepoznavnosti) Matjaž Schmidt (1948–), ki mu ustreza predvsem eksaktna, tehnična poteznost, Marjan Manček (1948–) z navihano humornostjo, Rudi Skočir (1951–) s svojo monumentalno (realistično) vizijo, Kamila Volčanšek (1950–), ki znano preoblikuje s svojim dionizičnim pogledom na svet, ter zenovsko-ekscentrično razpoložena Suzi Bricelj (1971–). Huiqin Wang (1955–) pa prispeva v domišljijski svet tako zaželeni eksotizem. O enotni smeri ilustracije v Sloveniji torej ni mogoče govoriti, saj se področje tudi zaradi svoje eklektične narave izmika poenostavljenemu opredeljevanju.

Nekateri od ilustratorjev so na sceni prisotni le kratek čas ali pa z velikimi presledki, obenem pa imamo na drugi strani ustvarjalce, ki umetniško sled puščajo po več desetletij in le redko zapuščajo sceno. Med slikarji, ki so pomembno prispevali k širjenju meja narave medija, je na prvem mestu Zmago Jeraj (1937–) kot pionir uporabe fotografije kot ilustracije, sinhronega ilustriranja s fotografijo in risbo ter uvajanjem ilustratorskega grafiti sloga.

Na našem prizorišču je umetniška trdoživost nekaterih pustila pečat z njihovim specifičnim, s slogovno težnjo časa pogojenim izrazom dlje, kot pa se je ohranila umetniška ideologija, ki je bila njen vir. V času kapitalizma pa je ilustrirana knjiga tržni artikel in iz te surovosti je ne povzdiguje več nikakršna ideologija.

Področje bo v prihodnosti doživelo še večje osvetlitve in sistemizacije. Ilustracija in »umetnost na papirju« (drawings, works on paper) so si vse bliže, saj ambivalentnost dokončno preplavlja tudi področja t. i. »čiste umetnosti«.

Sarah Dolinšek, R.