Performans je katerakoli situacija, v kateri je performerjevo telo v času in prostoru postavljeno v razmerje med performerjem in občinstvom. Je umetniška oblika, pri kateri je sporočilo preneseno prek režirane (vendar ne v celoti predvidljive) zgradbe dogodka, v katerem sodeluje ali »igra« umetnik sam. Umetniško delo se zgodi v času in prostoru in je enkratno ter neponovljivo. Umetnikova akcija je nosilec sporočila, ne le kot prisotnost in izraznost njegovega telesa ali kot vizualna plat dogodka, temveč so v ospredju njegova dejanja in izjave, ki jih posreduje. Performerje dojemamo kot kompleksne objekte v celostno prepletenem okolju.

Prvič so se dogodki, podobni performansom, pojavili v okviru gibanja nadrealistov, dadaistov in futuristov. Za prve performanse veljajo akcije Yvesa Kleina, Allana Kaprowa, Piera Manzonija idr., uprizorjene okoli leta 1960. V 70. letih je postal performans kot umetnostna kategorija široko prepoznaven. Najpogosteje se prepleta z bodyartom>, ki je tematsko osredotočen na človeško telo kot medij, v katerega umetnik posega na različne načine, s tetoviranjem, žigosanjem ali prebadanjem, pogosto pa raziskuje meje telesnosti z izpostavljanjem ekstremnim razmeram, in hepeningom. S slednjim se je ob koncu 50. let in v 60. letih ukvarjal Allan Kaprow, ki je razvil nebesedno gledališko produkcijo, ki je opustila tradicionalno strukturo oder-občinstvo in pripovedno linijo klasičnega gledališča. Če je performans izvorno, npr. pri Kaprowu, pomenil natančno, z vajo pripravljeno in večplastno prezentacijo, je termin kasneje dobil konotacijo spontanega in nerežiranega dogodka. V zadnjih letih, po letu 2000, so se uveljavile mejne zvrsti, kot npr. medmrežni performans, interaktivni performans, zvočni in video performans. Tudi raziskovalno-umetniški projekti in akcije/intervencije pogosto vsebujejo elemente performativnosti.

Performans se je v Sloveniji prvič pojavil z umetniško skupino OHO> (1966–1971). Pri tej skupini se je prepletal z bodyartom (npr. David Nez [1949–], Kozmologija, 1969; Andraž Šalamun [1947–], Gozd, 1969) ali umetniško akcijo (Marko Pogačnik [1944–] je leta 1966 v Galeriji Prešernove hiše v Kranju razstavil svoje telo, ovešeno z napisom, da to počne, ker mu ne dovolijo razstavljati umetniških del; akcija/živa skulptura OHO, Triglav, leta 1968 v parku Zvezda v Ljubljani).

Približno v istem času je delovalo tudi avantgardno Gledališče Pupilije Ferkeverk (leta 1968 ga je ustanovila Skupina 441, pozneje 442, njen član je bil mdr. slikar Bard Iucundus ([1949–1986)), ]), ki je s svojimi kontroverznimi predstavami širilo meje gledališča. Pupilija se distancira, norčuje in subvertira avtoritete, tako zunanje (država, narod, partija, cerkev, trg) kot notranje (gledališče in estetika). Med njihove najbolj znane predstave sodita Žlahtna plesen Pupilije Ferkeverk ter Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki (obe leta 1969 v režiji Dušana Jovanovića). Slednja je leta 2006 doživela rekonstrukcijo v režiji Emila Hrvatina.

Konec 70. let sta se kot pomembni prizorišči večmedijske in alternativne umetniške prakse uveljavila Galerija ŠKUC in Študentski disko FV. Ustanovljenih je bilo več skupin, ki so ustvarjale gledališke, glasbene in vizualne dogodke, ki so mejili na performans. V katalogu Galerija ŠKUC 1978–1987 so kot performans na meji gledališča omenjene skupine: pocestno gledališče Predrazpadom (ust. 1978), Teater pPerformance, FV 112/15 (ust. 1980) in modna revija Linije sile (1983), ki je iz okvira modne revije izstopala s poudarjeno vlogo, ki jo je dajala imidžu, ki je pomemben element v slovenskem performansu 80. let.

Za performans je bilo v 80. letih značilno ukvarjanje s položajem in vlogo posameznika/umetnika v družbi. Na področje spraševanja o posameznikovi določenosti s socialnimi obrazci spadata performansa Marka Kovačiča (1956–) Casus Belli (1983, Galerija ŠKUC, Ljubljana), po katerih je nastal VIDEO>, in performansi slikarja Jožeta Slaka - Đoke (1951–), ki jih je ta od leta 1979 izvajal na otvoritvah svojih razstav (Mojo srčno kri škropite, 1979, Galerija ŠKUC, Ljubljana). Ob koncu 70. let je tudi Boris Benčič (1957–2002) na prostem in v galerijah na Obali izvajal performanse, v katerih je plesal pred sliko in jo rezal ter uničeval.

M. Kovačič je tudi kasneje nadaljeval s performansi, od uličnih, npr. Strike leta 1984, do celostnih del – triptihov, sestavljenih iz instalacije, videa in performansa. Tako npr. delo No more heroes any more (1992) govori o absurdnosti vojne in nasilja prek metaforične igre šaha med dvema grotesknima likoma.

V 80. letih sta delovali tudi dve glasbeni skupini, pri katerih je bila močno prisotna ideja imidža: Laibach (1980–) in Borghesia (1982–1995). Delovanje obeh je bilo na koncertih izvedeno ne zgolj kot glasbeni dogodek, temveč kot celostno delo s projekcijami, glasbo in performansom, pri čemer je igralo pri obeh zelo pomembno vlogoi telo, pri Laibachu (LAIBACH KUNST>) predvsem v smislu skrajne disciplinarnosti in nenehne podrejenosti režirani vlogi, kar skupina goji še danes, medtem ko je Borghesia gradila svojo estetiko ravno obratno, s podobjem tabuiziranega, prepovedanega in potlačenega. Leta 1984 je v Cankarjevem domu uprizorila zelo odmeven performans Lustmörder, ki je zaradi družbene kritičnosti sprožil številne polemike po vsej Jugoslaviji.

V poznih 80. letih sta najbolj opazna avtorja, povezana s performansom, Ema Kugler (1956–) (videoperformans, gl. VIDEO>) in Marko Košnik (1961–). M. Košnik je med drugim s skupino Most leta 1987 izpeljal razstavo in performans Kažipot, leta 1991 pa z Asociacijo Fusnet (združba dvajsetih neodvisnih ustvarjalcev, ki so se zbrali za ta performans) urbani performans Bellum contra solem, izveden tik pred razglasitvijo slovenske neodvisnosti. Leta 1986 je ustanovil Inštitut Egon March, in v tem okviru izvaja celostne interdisciplinarne predstave, ki vključujejo režijo, programiranje interaktivnih sistemov in sinhronizacijo ter prenose prek interneta (npr. Stvar-das Ding-the Thing, 1993).

V svoje projekte je performans vpletal tudi Marko Peljhan (1969–), npr. leta 1992 v Moderni galeriji v Ljubljani, kjer je postavil tri kratke ritmično-scenske strukture, imenovane Egoritmi. V njih so enakopravno sodelovali igra (Nataša Matjašec), računalniška animacija, glasba, scena in govor, pri čemer so bila video dela, nastala kot integralni deli teh projektov, uporabljana kot ura oziroma takt performansov. Z vidika neklasičnega performansa je zanimiva tudi njegova postavitev Ladomir-Faktura: druga površina-Pričakovali smo vas! v Fribourgu Švici (1995), saj se je na neki točki pokazalo, da je ta performans pravzaprav instalacija, saj se prvotna postavitev med performansom sploh ni spreminjala. Tako je ta performativna instalacija govorila o samozadostnosti v sebi zaključenega sistema, o času, ki je brez pomena, in je že predstavljala ideje, ki jih je M. Peljhan nato razvil v Makrolabu (gl. ZNANOST IN UMETNOST>).

V 90. letih je za performans najpomembnejšo vlogo odigrala ljubljanska Galerija Kapelica (ust. 1994, umetniški vodja Jurij Krpan), v kateri se je zgodila velika večina slovenskih performansov. Za dejavnost te galerije so značilni širjenje meja umetnosti, intermedijskost, radikalnost, velika družbena kritičnost ter pogosto obravnavanje tabuiziranih tem (gl. tudi KIBERNETIČNA UMETNOST>).

Janja Žvegelj (1967–) je leta 1996 v tej galeriji izvedla 21-dnevno akcijo Atelje, v kateri je najprej gola oblikovala portret kustosa, nato pa ga za zaprtimi vrati galerije odlila. S tematiko razmerja med kustosom in umetnikom se je J. Žvegelj ukvarjala še leta 1998 z akcijo Squash, ko je v Galeriji ŠKUC odigrala turnir skvoša z umetniškim vodjem galerije, Gregorjem Podnarjem.

Marija Mojca Pungerčar (1964–) je leta 1996 izvedla ulični performans Portable Home (Prenosni dom) na ulicah Düsseldorfa. Na dežniku je imela obešene osnovne potrebščine, nato pa je na javnih lokacijah opravljala vsakodnevno higieno in ostala osnovna življenjska opravila.

Leonora Jakovljevićč - Mark (1964–) je v performansu Metamorfoza (1997) v ljubljanski Galeriji Anonimus najprej odlila moški torzo v čokolado in ga nato stopila na lastnem telesu. S tem je tematizirala vprašanje spolne razlike, ki nam je kulturno posredovana kot polarna kategorija (gl. tudi BODYART>).

Peter Mlakar (1951–) izvaja performanse od začetka 90. let, v glavnem kot predstavnik Oddelka za čisto in praktično filozofijo v okviru NSK. Prvega je izvedel leta 1993 v okviru gostovanja Države NSK v Berlinu, leže v postelji z dvema prostitutkama (Božje obličje in nemška seksualna disciplina). Tudi v naslednjih, izvedenih v Galeriji Kapelica (Točka G kot umetniško delo, 1998; Tri oblike absolutnega, 2001), se je posvečal raziskovanju razmerja užitek-seks-Bog-dobro-zlo, pri čemer je zanj značilno, da svoja filozofska prepričanja »pridiga«.

Medicinski tehnik Ive Tabar (1966–) je v Galeriji Kapelica izvedel performans Intubacija, sestavljen iz treh faz, uspavanja, intubacije in oživljanja, med katerimi je bila še posebej dramatična zadnja faza, saj je bil akterjev povratek k zavesti povsem spontan in je negotovost izida vznemirila vse prisotne. Tabar je v isti galeriji izvedel še performanse Evropa I, II in III (1999–2003), v katerih je zelo fizično občuteno komentiral vstop Slovenije v EU.

Franc Purg (1955–) je performans »Where is the line – tukaj, tukaj« v Galeriji ŠKUC leta 1998 sestavil iz dveh delov; obiskovalcem je priredil gostijo z mesom in vinom, hkrati pa v sosednjem prostoru ob pomoči mesarja zaklal tele in ga mimo jedcev odnesel iz galerije. Umetnik je želel opozoriti na etična vprašanja, temne strani našega vsakdana, ki jih nočemo videti, ker v nas zbujajo neprijetne občutke krivde in sramu.

Tudi Goran Bertok (1963–) je svojo fotografsko estetiko prikazal v sadomazohističnem performansu Meso sužnja (1999, Galerija Kapelica), v katerem je moškega z masko mučila v nuno oblečena ženska tako, da je k njegovemu telesu približevala gorečo svečo.

Tandem Eclipse (1999–) izvaja performanse samostojno ali ob odprtjih svojih razstav, predvsem v Galeriji Kapelica. Z Venerinim testom (1999) je Eclipse raziskoval in določil lastno pozicijo v slovenski umetniški sceni s pomočjo medija moškega in njegove spolne vzburjenosti. Skoraj vsako leto je sledil nov performans. V Pax Slovenica (2004) je skušal Eclipse z metaforiko ljubezenskega akta kot akta pomiritve združiti dva ideološko različna spomenika, partizanskega in domobranskega, v eno podobo.

V kategorijo performansa lahko uvrstimo tudi nekatere umetniške projekte, ki vsebujejo elemente performativnosti, vendar niso izvedeni v živo, temveč si jih lahko ogledamo na fotografijah, na internetu ali v galeriji kot prenos prek ekranov. Taki so npr. Ballettikka Internettikka Igorja Štromajerja (1967–) in Braneta Zormana (1962–), serija taktičnih projektov, ki se je začela leta 2001 z raziskovanjem medmrežnega baleta, kombiniranega z gverilsko taktiko in mobilno strategijo internetnega predvajanja v živo v galeriji, potem interaktivni performans Brainscore (2000, Cankarjev dom, Ljubljana) avtorjev Darija Kreuha (1966–) in Davideja Grassija (1970–, od leta 2007 Janez Janša), v katerem avatarji postanejo posredniki med performerjema in občinstvom, pa tudi akcije kot intervencije Zzavoda P.A.R.A.S.I.T.E., npr. Obisk, 1993, skrivna akcija, ki je raziskovala metode novega parazitstva v Prirodoslovnem muzeju v Ljubljani.

Za slovenski performans je značilna družbena kritičnost, ukvarjanje s tabuiziranimi temami, perečimi etičnimi vprašanji in pogosto tematiziranje položaja in vloge umetnika. Tovrstne umetniške akcije so spodbujali ŠKUC in FV 115/12 v 80. letih in Kapelica v 90. letih (in še danes). Hkrati so že od prvih performansov M. Kovačiča v performansu prisotni drugi mediji – glasba, ZVOK>, VIDEO>, fotografijA>, kar se v slovenskem performansu ohranja do danes.

Slovenski performans večinoma obravnava kompleksna etična, družbena in filozofska vprašanja, ki se jih loteva na radikalen, za gledalca pogosto neprijeten način ter ga s tem sili, da se z njimi sooča. V tem smislu slovenski performans dosega visoko, tudi v svetovnem merilu zelo posebno in razpoznavno lego.

Neja Tomšič