Arhitekturna, oblikovalska ali na splošno vsaka likovna ureditev odra kot prizorišča za gledališki ali kakršenkoli drugačen gibalni, glasbeni, lutkovni, pa tudi filmski ter televizijski dogodek in druge prireditve. Če so včasih arhitekta uporabili zgolj za gradnjo odra, slikarja pa za poslikavo kulis, se je odnos do prostora kot prizorišča za enkraten dogodek (ki sicer vključuje tudi možnost ponovitve) v 20. stoletju spremenil in je prostor postal predmet avtonomne avtorske obravnave, k čemur so pripomogle predvsem zgodovinske avantgarde. Zanima nas, v kolikšni meri so k tovrstnim premikom prispevali slovenski slikarji in kiparji, ki so povabila k sodelovanju v gledališču večinoma dobivali zato, da bi k predstavam prispevali s svojih prepoznavnih avtorskih izhodišč.

Sodelovanje s slikarji in kiparji, in ne le z arhitekti, pri odrskih postavitvah se je na Slovenskem pomembno uveljavilo že pred letom 1945. Zaradi številnosti in po kakovosti je najpomembnejši prispevek slikarja Ivana Vavpotiča (1877–1943), ki je dobival naročila uradnih gledaliških ustanov. V tem obdobju se je v scenografiji nekajkrat preizkusil tudi Božidar Jakac (1899–1989), sicer pa je najpomembnejši premik v zgodovini te dejavnosti sodelovanje Avgusta Černigoja (1898–1985) in Ljuba Ravnikarja (1905–1973) pri avantgardističnih gledaliških poskusih Ferda Delaka (1905–1968). L. Ravnikar je v sceno za Cankarjevega Hlapca Jerneja v uprizoritvi Delavskega odra v Ljubljani (1932/33) že vključil projekcije scenskih slik ter svetlobne učinke na izpraznjenem odru in tako prispeval k novi medijski obravnavi gledališkega prostora. Iz tega časa je potrebno omeniti tudi slikarja, fotografa in lutkarja Milana Klemenčiča (1875–1957), ki je sam celovito likovno zasnoval tako prizorišča kot tudi marionete svojih lutkovnih predstav.

Stik s slikarji in kiparji se je okrepil po vojni, predvsem okoli leta 1960, tudi zaradi izrazito eksperimentatorskih teženj, ki so se začele uveljavljati v gledališču in so se odražale tudi v želji po sceni kot neodvisnem avtorskem delu, morda celo vizualni nadgradnji predstave. Obdobje servisnih (ali uslužnostnih) scen je vse bolj postajalo preteklost.

Prostor se je v 20. stoletju oblikoval v avtonomno plastično celoto, ki včasih razpade na izpraznjen ambient, ki ga lahko namesto predmetov napolnijo svetlobno oblikovanje oziroma medializirana slika, ali pa je prazen prostor sam sebi namen, saj mora ponazoriti prizorišče kot simbol preboja pregrade med igralcem in avditorijem. Te težnje so doživele vrhunec v 60. letih preteklega stoletja tudi zaradi tega, ker se je v tem desetletju tudi v vseh ostalih vizualnih praksah stopnjevala medijska avtonomija. Tako konceptualistična 60. leta predstavljajo bistven impulz prenovi odrskega ambienta in so tudi v slovenskem prostoru odločilno zaznamovala gledališko zgodovino. Naslednji pomemben prelom je omogočil hiter napredek tehnologije in predvsem njena finančna dostopnost od 80. let dalje, tako v smislu novih oblik mobilnosti delov odra kot tudi vključevanja video projekcij, svetlobnih učinkov in drugih visokotehnološko generiranih učinkov.

Po letu 1945, ko je v Sloveniji zraslo število gledališč, ko se je utrdila njihova institucionalizacija in se posledično uveljavila večja specializacija pri posamičnih dejavnostih, je bila scenografija v pretežni meri zaupana arhitektom, ki so se, če jih je delo pritegnilo, zanj specializirali in se z njim karierno ukvarjali (pri scenografijah množičnih prireditev pa so na prizorišče stopili tudi oblikovalci). V tem obdobju sta med arhitekti oblikovno prelomne koncepte in izrazite avtorske pozicije prispevala Niko Matul (1928–1988) in Sveta Jovanović (1927–), zatem pa Meta Hočevar (1942–) s svojim inovativnim in likovno izčiščenim pristopom, predvsem pri uprizarjanju slovenske dramatike. M. Hočevar je pri nas najbolj radikalno izpeljala razumevanje scenografije kot oblikovanja prostora, ki se do konca uresniči šele z dogodkom v njem, kjer scenografija, igralec, besedilo, glasba itd. sooblikujejo drug drugega. Tako postane scenograf dejanski soustvarjalec predstave, saj sledi njenemu nastajanju skozi celoten proces. Takih scenografij ne moremo opredeliti kot avtonomne, seveda pa so bistveno napredovale od »likovne opreme« odra, njegovega dekoriranja ali ilustriranja dramske zasnove. Arhitekt, ki je prelomno vplival na odrsko vizualnost, je tudi Marko Japelj (1961–), ki je za Tomaža Pandurja v SNG Dramai v Mariboru ustvaril nekaj najslikovitejših, likovno razkošnih scenografij, zapolnjenih s presenetljivimi učinki, ki zavestno merijo na fascinacijo gledalca, in tako odločilno prispeval k Pandurjevemu »gledališču podob«. V zadnjem času se kot scenografka pomembno uveljavlja arhitektka Petra Veber (1971–), ki predvsem v svojih sodelovanjih z režiserjem Sebastijanom Horvatom ustvarja odrske celote, ki učinkujejo tudi samostojno ter intrigirajo gledalca (morda najizraziteje v Predtem / Potem R. Schimmelpfenniga v produkciji Epicentra, 2006). Od leta 1970 je scenografija kot samostojen predmet vključena v učni program AGRFT, kjer ga od leta 1980 vodi M. Hočevar.

V drugi polovici 50. let, času modernizacije in odpiranja jugoslovanske kulture proti Zahodu, je postala redna praksa slovenskih gledališč, da so k sodelovanju vabila najuglednejše slikarje in kiparje. Tako so okoli leta 1960 začeli dobivati povabila k sodelovanju pri scenografiji že uveljavljeni, pa tudi mlajši prodorni slikarji Gabrijel Stupica (1913–1990), Janez Bernik (1933–), Zvest Apollonio (1935–2009) in kiparji Jakob Savinšek (1922–1961), Drago Tršar (1927–), Janez Lenassi (1927–), veliko po zaslugi Bojana Štiha, ki jih je začel vabiti tudi v Dramo SNG Drama, kjer je v tem času postal direktor. Velikokrat so prav premierne uprizoritve slovenske dramatike predstavljale najbolj ambiciozen gledališki izziv. Tako sta se na primer leta 1960 Aferi Primoža Kozaka posvetila najprej aprila J. Bernik v praizvedbi pri Odru 57 in nato decembra D.rago Tršar v ljubljanski Drami SNG. Za to gledališče si je J. Bernik za Molièrovega Tartuffa leta 1962 zamislil izpraznjeno sceno s kulisami, poslikanimi v smislu rauschenbergovskega kolaža. V Mali drami SNG v Ljubljania je leta 1968 Tone Lapajne (1933–) za Arhitekta in asirskega cesarja Fernanda Arrabala zavoljo učinka med grotesknostjo in igrivostjo postavil scenografijo, ki se je gibala med realnim, likovno atraktivnim in znakovnim. Seveda so mladi večinoma sodelovali najprej z neinstitucionalnimi gledališči, tako je J. Lenassi v 60. letih delal za Eksperimentalno gledališče Glej in Mladinsko gledališče, potem pa za nacionalna gledališča. Pri teh prispevkih lahko pogosto povlečemo vzporednice med siceršnjim ustvarjanjem in likovnimi posegi na odrsko prizorišče. Značilno je tudi, da so scenografi iz slikarskih in kiparskih vrst v odrskih uprizoritvah pogosto preizkušali določene likovne novosti, ki si jih v svojih »matičnih« medijih še niso drznili uveljaviti.

Slikar in likovni teoretik Milan Butina (1923–1999) je v obdobju od 1950 do 1970 deloval kot tehnični vodja in bil scenograf pri velikem številu predstav v Mestnem gledališču ljubljanskem (MGL), občasno sodeloval z Mestnim lutkovnim gledališčem (LGL), leta 1970 pa je postal predavatelj scenografije na AGRFT. K sodelovanju z MGL so bili nekajkrat povabljeni Melita Vovk (1928–), ki je bila v letih med 1973 in 1978 višja strokovna sodelavka za scenografijo na AGRFT, Klavdij Palčič (1940–) ter Marjan Kravos (1948–), slednja sta veliko sodelovala predvsem s svojim domačim Slovenskim stalnim gledališčem v Trstu.

Maks Kavčič (1909–1973) je pomemben del svoje slikarske kariere od leta 1945 dalje posvetil scenografiji, predvsem v domačem Mariboru, najprej v Drami, potem pa tudi v SNG Operai SNG, pogosto pa so ga vabila tudi ljubljanska in druga slovenska gledališča, v 50. letih zlasti ljubljanska ljubljansko SNG Opera. Drugi slikar, ki bi ga lahko opredelili za kariernega scenografa, pa je bil Celjan Avgust Lavrenčič (1925–1996), ki je začel leta 1962 sodelovati s SLG Celje, kmalu pa tudi z drugimi slovenskimi gledališči, največkrat s SG Dramo Drama v Trstu (zdaj SSG), pa tudi s SNG Dramo Drama Ljubljana in SNG Dramo Drama Maribor, in je do leta 1982 ustvaril scenografije za okoli 100 predstav. V scenah je velikokrat uspel ponazoriti podoben vtis magičnosti kot v svojem slikarstvu, kot npr. pri Samorogu Gregorja Strniše za MGL leta 1968.

S scenografijo se je ukvarjal ter ji posvetil tudi teoretski zapis Zmago Jeraj (1937–), ki ga je zanimalo predvsem raziskovanje ploskovitosti na odrskem prizorišču, zlasti celjskega SLG in mariborske Drame SNG okoli leta 1980.

Več vabil k sodelovanju, namenjenih raznolikemu avtorskemu naboru imen, je prihajalo s strani Ljubljanskega lutkovnega gledališča (zdaj LGL), kjer je kipar Slavko Hočevar (1927–1996), ki je pri predstavah že pred tem nekajkrat sodeloval s svojimi lutkami, takoj po zaključeni kiparski specialki na ljubljanski Akademiji leta 1956 postal likovni vodja gledališča in to ostal do leta 1970. Predvsem v 60. letih so za to gledališče nastajale slikarsko in kiparsko izčiščene in likovno avtorsko prepoznavne zasnove, kot npr. scenografija (in lutke) za Maeterlinckovo Sinjo ptico Franceta Miheliča (1907–1998) leta 1964, katere gozd prividnih pošasti je idealno odslikal pravljično in sanjsko atmosfero igre. Zato je včasih primerneje kot o scenografiji govoriti o likovni zasnovi predstave, saj so gledališča uveljavljene umetnike k sodelovanju vabila zato, da bi predstavi vdahnili značilni videz svojega siceršnjega ustvarjanja. Tako je Peter Černe (1931–) zaznamoval Saint-Exupéryjevega Malega princa (1979), Jože Tisnikar (1928–1998) pa delo Svetlane Makarovič Mrtvec pride po ljubico (1986). Pomemben je še prispevek umetnikov Albina Roglja (1929–), Marlenke Stupice Stupica (1927–), Tomaža Kržišnika (1943–), Milana Bizovičarja (1927–), Marije Lucije Stupice Stupica (1950–2002), Kostje Gatnika (1945–) in drugih, vse do danes. Lutke lahko posežejo tudi v dramsko gledališče. Jože Ciuha (1924–) jih je zasnoval za Mlado Bredo Daneta Zajca leta 1981 v Drami SNG. Prav tako se z lutkovnim gledališčem, ki suvereno prehaja v dramsko, ukvarja Silvan Omerzu (1955–), predvsem v okviru Gledališča Konj, katerega soustanovitelj je. Je bolj izrazit oblikovalec lutk kot pa scenograf, formalni vokabular in atmosfero z lutkovnega odra pa prenaša tudi v samostojno, avtorsko risbo.

Določene težnje v umetnosti 60. in 70. let so umetnike spodbujale v ambiciji, da bi prišlo do pravega prežemanja med sliko, objektom, besedo in gibom. Nastavke performansa in instalacij lahko 80. letih odkrivamo v dejavnostih pouličnega Gledališča Ane Monro, s katerim je sodeloval Marko Kovačič (1956–). Predvsem je za obdobje od 80. let dalje značilno po eni strani to, da gledališča manj vabijo uveljavljene likovne ustvarjalce, po drugi pa, da se scenografija v predstavi osamosvaja in da na prizorišče stopijo gledališki avtorji, ki predstave ustvarjajo kot celovit likovni organizem, torej sami poskrbijo za njihov likovni vidik.

Izkoriščanje avtonomnih učinkov barve, oblik, tudi ekspresivne slikarske poteze, ki kuliso transformira v modernistični raztelešeni objekt, pa tudi vprašanje, kako abstraktno likovno sintakso uporabiti v prostoru, so bili tisti nastavki, na podlagi katerih so se oblikovala radikalna gibanja 80. let, med njimi RETROAVANTGARDA>. Pomembne premike v statusu scenskega prostora je sprožil Dragan Živadinov, najprej s predstavami Gledališča sester Scipion Nasice, vključenega v umetniški kolektiv Neue Slowenische Kunst. Gledališče je v štirih letih programiranega delovanja pripravilo tri dogodke: Retrogardistični dogodek Hinkemann (1984), Retrogardistični dogodek Marija Nablocka (1985) v ateljeju Matjaža Vipotnika, pri katerem so gledalce postavili na sceno, in najbolj spektakularnega, Krst pod Triglavom na velikem odru Cankarjevega doma leta 1986. Scenografija pa je bila le še eden od anonimnih kolektivnih prispevkov k sistematično načrtovani, z video-režijsko knjigo utemeljeni predstavi (projekt je vodil slikar Miran Mohar [(1958–])), ki naj bi se, kot je zapisano v gledališkem listu, »namesto z dramskim tekstom izražala z govorico likovnih atrakcij, zaobseženih v 62 slikah, v katerih se vsebina manifestira skozi prevladujočo aktivnost forme«. Obložena z zgodovinskimi vizualnimi referencami, od Tatlina do Kandinskega, konstruktivizma ter reminiscenc na slovensko zgodovinsko avantgardo, je učinkovala spektakelsko v smislu podreditve gibalnega dejanja na odru vizualno atraktivni celoti. D. Živadinov je zatem ustanovil Gledališče Rdeči pilot, pozneje pa je s KOZMOKINETIČNIM KABINETOM NOORDUNG> začel s selitvami gledališkega prizorišča na različne netipične lokacije, od železniškega vagona do parkirne hiše. Njegov scenograf v tem obdobju je bil Vadim Fiškin (1965–), ki je z Molitvenim strojem Noordung leta 1992 ustvaril oder kot »naseljeno skulpturo«.

Tradicionalno dramaturgijo je s tem začela spodkopavati dramaturgija vizualnega, pri čemer se ni spreminjalo samo ozadje za dramski prizor, pač pa tudi že sam ustroj prostora. Vlado Repnik (1961–), akademski slikar in režiser, je vsako od predstav v letih od 1988 do 1994 izpeljal z drugo lastno producentsko ustanovo. Predvsem predstava Brigade lepote Gledališča HELIOS leta 1990 v Cankarjevem domu je uvedla nov način razmišljanja o gledališkem prostoru; njegova transformacija naj bi izgradila novo gledališče. Fiktivno je pustilo v gledališču materialne posledice, zanikana je bila tektonika, spodmaknjena tla odra, ki niso bila več samoumevna igralna površina. Teoretsko je te nove premike utemeljeval arhitekt Aljoša Kolenc (1961–), ki je tudi sam prispeval nekaj scenografij. Nedvomno je s klavstrofobično, energetsko intenzivno sceno pripomogel k uspehu Ionescove Plešaste pevke v SNG Nova Gorica iz leta 1995, ki jo igrajo še zdaj, sodeloval pa je tudi z zavodom Muzeum, v produkciji katerega od ustanovitve leta 1996 pod vodstvom Barbare Novakovič Kolenc (1963–) nastajajo predstave v izčiščeni, konceptualizirani likovnosti.

Tandem VSSD> je vzporedno s svojo prvo razstavo v Galeriji ŠKUC-u leta 1986, ki je z živimi slikami – oblečenimi živimi telesi v insceniranem prostoru – sprožala teatrskim sorodne učinke, oblikoval scenografijo za predstavo Dracula v režiji Matjaža Zupančiča v Eksperimentalnem gledališču Glej, naslednje leto pa v istem prostoru in zasedbi sodeloval pri Apokalipsi, kjer je scenske rekvizite nadomestila iluzionistična, v smislu odnosa do gledališkega prostora tromplejska poslikava panojev, s čimer je bila dodatno podkrepljena izpraznjenost gledališkega scenskega prostora. Spremembe v zasnovi gledališkega prostora je v tem času, od leta 1987 do 1990, sproti »arhivirala in dokumentirala« revija Ars Vivendi (št. 4–9), zatem pa revija Maska.

Režiser, ki se je zaradi želje po obvladovanju celovitosti zasnove dobro znašel tudi v vlogi scenografa, je Marko Peljhan (1969–), ki si je za svojo predstavo Projekt Atol iz leta 1993 za prizorišče izbral ljubljansko Moderno galerijo. Kmalu zatem je svojo ustvarjalno dejavnost preselil iz gledališkega okolja na področje vizualnih praks.

Prav posebno je poglavje televizijske scenografije, ki je z realizacijami slikarja in grafika Jožeta Spacala (1939–), ki je bil od leta 1966 do 1995 poklicni scenograf na RTV Slovenija, doseglo izjemno visoko kakovostno raven, tudi v smislu odzivanja na aktualne vizualne trende v umetnosti. Z oblikovanjem prizorišč za dogodke v studiu ali večje javne prireditve, režirane za televizijski prenos, je ustvaril ambient za poudarjeno medializiran dogodek, pri čemer je s pomočjo eksperimentiranja s tehnologijo, uporabo mikro- in makroposnetka, projekcijami laserskega žarka in uporabo računalniškega oblikovanja pionirsko uvajal logiko novih elektronskih medijev in prispeval k tehnološkemu osveščanju avtorjev takrat uveljavljajoče se VIDEO> umetnosti. S televizijsko scenografijo se je ukvarjal tudi Žarko Vrezec (1950–), prav tako slikar, ki je v scenografijah razvijal prostorski vidik svojega slikarstva.

Slikarja, ki sta se v zadnjem času posvetila scenografiji, sta še Samo Lapajne (1963–), ki od 90. let dalje sodeluje predvsem s Slovenskim mladinskim gledališčem, in Branko Hojnik (1973–), ki je svoje najpomembnejše scenografije ustvaril v sodelovanju z režiserjem Jernejem Lorencijem. Kljub v zadnjem času relativno redkim vabilom slikarjem in kiparjem, da posežejo v gledališki prostor, nekatere režiserje še vedno izziva možnost dialoga avtonomnih ustvarjalcev. V SNG Drami je bilo v zadnjih dveh letih nekaj takih sodelovanj (Ivica Buljan z Ivanom Kožarićem ([2006]) ter in Sinišo Ilićem [(2008]) in ter Dušan Jovanović z Mirsadom Begićem ([2008])).

R.