Pridevnik »javen« nam slovarska definicija suhoparno razlaga kot tisti prostor, ki je v zvezi z družbeno skupnostjo, in ne s posameznikom, ki je namenjen uporabi in koristi vseh ljudi, ki stopa v relacijo z javnostjo ali se nanaša na družbenopolitično dejavnost. Potrebno je razločevati dve vrsti javnega prostora: javni urbani prostor (to je prostor mesta, umetnost, ki se v njem pojavlja, je najprimerneje označena z izrazom »urbana umetnost«) in javni naravni prostor (prostor zunaj urbaniziranih področij, označujemo ga z izrazom »kulturna krajina«). Geslo obravnava umetnost v javnem zunanjem prostoru, zato izpušča na primer javne spomenike v notranjščinah, ki so sicer vsakomur dostopni (reprezentativna poprsja v sejnih dvoranah različnih ustanov, v avlah univerz, muzejev, gledališč, zavarovalnic ipd.), in umetniške akcije v zaprtih javnih prostorih. Prav tako ne obravnava arhitekturne plastike (plastike, ki je povezana s stavbo). Geslo se omejuje na profane javne spomenike, zato ne vključuje sakralnih del, kapelic, križanih ipd., ki tvorijo samostojno skupino. Javna umetnost se nahaja v prostoru, ki ji ni ekskluzivno namenjen, zato geslo ne obravnava galerij na prostem, parkov skulptur ipd. Poleg fizičnega poznamo tudi virtualne javne prostore, kot so tiskani mediji, radio, televizija in splet (NETART / SPLETNA UMETNOST>).

Umetnost v javnem prostoru, imenujemo jo javna umetnost, je namenjena in dostopna vsem, v dobesednem in prenesenem pomenu besede, brez vstopnin, ob vsakem dnevnem času in vremenu.

Daniel Buren se sprašuje, zakaj mora besedo »umetnost«, če se nahaja na prostem oziroma v mestu, vedno spremljati pridevnik »javna«. Ali to pomeni, da v nasprotju z njo tista v muzejih, ki so namenjeni izključno javnosti, ni javna? Z neenakim poimenovanjem se mogoče namiguje na to, da je npr. objekt na cesti pred očmi publike vseh vrst, medtem ko v muzej zahaja »specializirana« publika, bolj občutljiva za umetnost. Tudi v vsakdanji rabi jezika naletimo na podoben paradoks. Če je umetnik povabljen, da pokaže svoje delo v galeriji, navadno reče, da ima razstavo, če pa je izbran na natečaju za delo v javnem prostoru, se ukvarja z javnim naročilom. Beseda »naročilo« je iz konteksta razstave v muzeju izključena, kar naj bi pomenilo, da je umetnik v galerijskem prostoru svoboden, vendar je to svobodo potrebno označiti kot nadzorovano svobodo.

Javno umetnost kot kulturni fenomen opredeljujejo kompleksne pravne, ekonomske in družbene vsebine javnega, ki so zgodovinsko pogojene in odvisne od političnih, civilnodružbenih in gospodarskih okoliščin, pojasnjuje Lilijana Stepančič. V Sloveniji se v besedi »javno« prepletajo stare socialistične in nove kapitalistične konotacije. Javno, ki ga opredeljujemo kot nasprotje zasebnega, je imelo zaradi omejevanja slednjega v socializmu drugačno vlogo kakor v zahodnih državah, saj smo imeli družbeno premoženje, sektor, lastnino, proizvodnjo itd. Družbeno ni bilo ne sinonim ne nadomestek državnega niti javnega. Bilo je nekakšen vzporedni svet latentno zasebnega. To lastnost bi mu lahko pripisali glede na spremembo, ki ga je doletela po zamenjavi političnega sistema v Sloveniji v 90. letih prejšnjega stoletja, ko je proces privatizacije večino družbene lastnine spremenil v zasebno last. Prejšnji sistem je poznal državno, družbeno in javno kot tri realnosti, ki so vse opravljale funkcije klasičnega javnega, zato je bilo težko ločiti med posameznimi kategorijami, zlasti med dejanskim javnim dobrim in političnim marketingom socializma. Govorilo se je o družbeni vlogi umetnosti, zato je umetnost, ki je v socializmu načeloma pripadala vsem, in vsi so bili potencialni umetniki, sama po sebi vsebovala pojem javnega. L. Stepančič tudi ugotavlja, da bi to lahko bil vzrok, da v umetnostnozgodovinskih člankih iz tega obdobja ni termina »javna umetnost«. Stroka je uporabljala pridevnik »javno« le za dve izrazni obliki kiparstva: javni spomenik (javno je opredeljevalo prost dostop do kipa in njegovo ideološko vlogo) in javno plastiko (likovne rešitve in materiali, potrebni zaradi postavitve zunaj galerije).

Javna umetnost je zelo širok in kompleksen pojav, ki ga v grobem lahko razdelimo v dve skupini. Prva so permanentne javne postavitve v javnem prostoru (spomeniki, postavljeni ob obletnicah pomembnih zgodovinskih dogodkov, spomeniki pomembnim politikom, kulturnikom in znanstvenikom, spomeniki z narodnoosvobodilno tematiko, vodnjaki in fontane, parkovne skulpture, simpozijsko kiparstvo itd.), drugo pa opredeljujejo novejše izrazne forme v javnih prostorih in javnih komunikacijskih mrežah, običajno z omejenim časom trajanja (umetniški posegi v urbano okolje in krajino, LANDART>, javne umetniške akcije, hepeningi, ulični PERFORMANSI>, street art, zidne poslikave ali murali, GRAFITI> itd.). Poznamo še novo javno umetnost, to so akcije umetnikov kot umetniški aktivizem, s katerimi umetniki zadostijo potrebam ljudi v lokalnih skupnostih in prispevajo k reševanju njihovih lokalnih zagat, pojasnjuje L. Stepančič.

Permanentne javne postavitve v javnem prostoru v grobem delimo na spominska obeležja oziroma spomenike in na pomensko nevtralne plastike oziroma prostostoječe javne kipe. Posebnost stalnih postavitev je možnost sekvenčnega opazovanja, ki poglobi estetsko, čustveno in miselno dimenzijo. Najbolj splošna tipološka delitev spomenikov po besedah Špelce Čopič zajema dve temeljni skupini: arhitektonske in kiparske spomenike. Med prvimi so najbolj znane oblike obelisk, piramida, stela, steber, slop in slavolok, med drugimi pa spomenik s stoječo ali sedečo celopostavno figuro, konjenik, spomenik z dvema ali več figurami, herma, portretno poprsje na ožjem ali širšem slopu ali stebru itd. Podstavek je bil tradicionalno arhitektonski del kiparskega spomenika, v zadnjem stoletju pa je postal integralni kiparski del celote.

Spomenik, v katerem se kažejo splošna kulturna prizadevanja družbe, naroda in nedvomno tudi avtorja, je sinteza kiparskega in prostorskega oblikovanja ter arhitekture. Za sleherno uspešno koncipirano spomeniško rešitev bi morali pritegniti kiparja, arhitekta in urbanista (v mestu) oziroma krajinskega arhitekta (v naravi), saj je spomenik tudi urbanistična naloga. Spomeniki so običajno umeščeni v prostor, ki se pomensko navezuje na samo obeležje (t. i. simbolno mesto), ali pa na pomembnejše mestne lokacije (trgi, pomembnejše ulice ipd.). Že Oton Župančič je kvaliteto ljubljanskega Robbovega vodnjaka uzrl v idealnem ujemanju s prostorom, v katerega je postavljen. Njegova arhitekturno-kiparska kompozicija je prostoru, ki ga obdaja, na novo določila simbolne koordinate, saj je natančno prilagojena obstoječemu poteku ulic na tak način, da učinkuje kot njihovo izhodišče, pravi Miklavž Komelj.

V Sloveniji seo soočamo s premajhnim interesom za kiparstvo, zato so javna naročila ena redkih priložnosti, da lahko kiparji svoje ideje razvijejo in realizirajo v monumentalnejših dimenzijah. Žal so tovrstne umetniške rešitve zelo pogosto predmet naknadnega posega, korektur in dodatkov, saj naročniki praviloma težijo k splošni razumljivosti in berljivosti. Vzporedno je opaziti tudi specifično samoomejevanje umetnika, ki prevečkrat že vnaprej prilagodi raven svojega umetniškega izražanja nekakšnemu populističnemu interesu in okusu, razlaga Tomislav Vignjević. Preprosta želja ohraniti podobo znanega in občudovanega človeka je pri nas navadno še vedno močnejša kot zahteva po spomeniku, ki bi izrazil predvsem veličino njegovega deleža v zgodovini. Nedavno je to dokazal tudi natečaj za Spomenik Edvardu Kocbeku (2004) v ljubljanskem Tivoliju, na katerem je bil izbran predlog Boštjana Drinovca (1973–). Nekaj korakov vstran je bila sočasno določena lokacija za žal neizvedeni začasni digitalni Spomenik Srečku Kosovelu skupine avtorjev. Prav tako ni naročnika za spomenike, v katerih bi se umetnik moral spoprijeti z novimi problemi sedanjosti, ugotavlja Š. Čopič.

Umetnik se pri ustvarjanju stalne javne plastike srečuje s številnimi omejitvami, njegovo delo je podvrženo formalni družbeni kontroli reprezentativnih predstavnikov družbe. Med drugim mora upoštevati mikrolokacijo, varnost gledalca, praktičnost vzdrževanja ipd. Kraj, kjer taka plastika stoji, ni javen samo zaradi prostega dostopa publike, saj prostor, kamor je kip umeščen, nikoli ne učinkuje enako kot nevtralno belo ozadje galerijskega prostora, osvetljeno z umetno svetlobo. Javna plastika je tako postavljena v trojno normativno razmerje: naročnik, javnost in prostor, piše Nadja Zgonik.

Javni spomenik je najbolj značilen povnanjeni simbol državotvornosti naroda in njegove nacionalne mitologije. Po eni strani skulpture v javnem prostoru stojijo kot materialna eksistenca vladajoče ideologije (IDEOLOGIJA IN UMETNOST>), po drugi strani pa je javna plastika pogosto presenetljivo pripravna za zamenjave njenega ideološkega predznaka. Tako so npr. v Ljubljani po razpadu avstro-ogrske monarhije spomenik cesarja Franca Jožefa z zamenjavo biste spremenili v spomenik slavistua Franua Miklošičua, opaža Miklavž. Komelj.

Svet se je po drugi svetovni vojni razdelil na dva tabora – na kapitalističnega in socialističnega – in slednjemu je Sovjetska zveza vsilila SOCIALISTIČNI REALIZEM>, ki je imel javno, reprezentativno in ideološko funkcijo in je kot tak najmočneje odmeval v spomeniškem kiparstvu, predvsem tam, kjer je bila ustvarjalna moč najšibkejša. Š. Čopič navaja, da so po letu 1945 v Sloveniji spomeniki narodnoosvobodilnega boja tako po številu kot po kvaliteti v tolikšni premoči, da so javni spomeniki književnikom, politikom, znanstvenikom in drugim le majhen del, z redkimi primeri, ki presegajo tradicionalne modele.

Za prvo dobo socialističnega realizma (40. in 50. leta) je značilna heroično-monumentalna figuralika, ki so ji bili zvesti že pred vojno šolani in uveljavljeni kiparji, med njimi Lojze Dolinar (1893–1970) (Spomenik revoluciji, Kranj, 1959). S tovrstno figuraliko so se ukvarjali še Boris Kalin (1905–1975) (Talec, Kamnik, 1946), Frančišek Smerdu (1908–1964) (Ilegalec, Ljubljana, 1952), Zdenko Kalin (1911–1991) in inter Karel Putrih (1910–1959) (njuno skupno delo je Portal Skupščine Republike Slovenije, Ljubljana, 1954) idr. Od srede 50. let je dogmatski pritisk popuščal in ustvarjalno močnejši kiparji so si prizadevali za bolj oseben pristop, vendar so globlje spremembe dosegli šele mlajši kiparji, šolani na novoustanovljeni ljubljanski Akademiji: Jakob Savinšek (1922–1961) (Vojna in mir, Celje, 1952–1958), Janez Boljka (1931–) (Spomenik v Gojačah v Goriških Brdihbrdih, 1962), Drago Tršar (1927–) (Spomenik revoluciji, Ljubljana, 1964–1975), Slavko Tihec (1928–1993) (Spomenik Pohorskemu bataljonu, Osankarica, Pohorje, 1958) idr. K modernizirani zasnovi spomenika so veliko pripomogli tudi arhitekti, predvsem Edvard Ravnikar (1907–1993) (Spominski kompleks v Dragi pri Begunjah, 1953). Po sporu s Sovjetsko zvezo, še zlasti v začetku 50. let, se je umetnostni prostor postopoma liberaliziral, kar je omogočilo odločen zasuk proti modernizmu. Ker ga je državno-partijska elita podprla, je pričel modernizem vse bolj odločno prevzemati naloge tudi v spomeniškem kiparstvu, kjer je prišlo do premika od monumentalnih shem socialističnega realizma proti humanističnim vrednotam in specifično kiparskim nalogam, pojasnjuje Igor Zabel. 60. in 70. leta že zaznamuje redukcija kiparske forme v strukturalistično neantropomorfno abstraktnost. Leta 1980 je Jugoslavija na Beneškem bienalu nastopila s predstavitvijo velikih spomeniških projektov NOB, čeprav so bila 70. in 80. leta v primerjavi s povojnimi desetletji že obdobje izrazitega upadanja dejavnosti na področju javne plastike.

Spomeniki narodnoosvobodilnega boja so ravno v trenutku, ko so prenehali biti emblemi neke vladajoče ideologije, dobili povsem novo subverzivnost – na simbolni ravni je povsem na novo zasijal njihov emancipacijski naboj, piše Miklavž. Komelj. V 80. letih, v obdobju, ki ga označuje družbenopolitična in ekonomska tranzicija, so javni spomeniki iz socialističnega obdobja v vrhovih slovenske državne in lokalnih politik izzivali žolčne polemike in prepire o tem, ali bi jih odstranili (prestavili, morda celo uničili) ali bi jih kot zgodovinski spomin pustili na prvotnih lokacijah. Kot ena izmed naprednejših rešitev tovrstnih zadreg je protispomenik (counter- monument), ki ga Jure Mikuž označuje kot javno postavljeno delo, nastalo v dvogovoru z že obstoječim objektom, s katerim se avtor oziroma njegovi naročniki ne morejo strinjati niti ideološko niti estetsko niti kako drugače. Zanimiv primer protispomenika, ki izhaja iz drugačnega konteksta, saj predstavlja reakcijo na navadno zapuščena enolična portretna doprsja, postavljena na enostavne kubične kamnite podstavke (aleja velikih v Novi Gorici), je Spomenik N. G. (Nova Gorica, 1999) avtorja Mirka Bratuše (1963–).

S permanentnimi javnimi plastikami se ukvarjajo tudi Stojan Batič (1925–), Mirsad Begić (1953–), Jiřri Bezlaj (1949–), J. Boljka, Jakov Brdar (1949–), B. Drinovec, Janez Lenassi (1927–2008), Matjaž Počivavšek (1955–), Dušan Tršar (1937–), Lujo Vodopivec (1951–), Zmago Posega (1959–2009), Darko Golija (1965–) … Med zadnjimi velikimi kiparskimi javnimi naročili v Sloveniji je bil Konjeniški spomenik generalu Rudolfu Maistru (1999) J. Brdarja.

Pomensko nevtralne plastike so navadno ateljejska dela, ki so naknadno postavljena v javni prostor, za katerega niso bila ustvarjena. Imajo predvsem krasilne, umetniške in druge splošne vrednosti. Umetnost na javno dostopnem mestu je prepogosto stvaritev, izbrana predvsem zaradi svojih dekorativnih značilnosti in postavljena tam, kjer nikogar ne moti (naročniki so običajno uspešni poslovni giganti). Tako se je v 80. letih uveljavil termin plop art, ki je zaničljiv izraz za abstraktne javne kipe, narejene za trge pred poslovnimi stavbami, vladnimi poslopji in druge javne površine, vključno s parki. Ta besedna igra z izrazom popart namiguje na to, da je delo neprivlačno oziroma neprimerno za kraj postavitve.

Kot posebno poglavje v prvi skupini na začetku omenjene delitve obravnavamo simpozijsko kiparstvo, t. i. formo vivo, ki je pri nas prisotno od 1961. leta in zaradi mednarodne zasedbe in kontinuitete soliden pregled razvoja modernističnega kiparstva na prostem. Neprekinjeno so kiparji od ustanovitve simpozija v kamnu ustvarjali na polotoku Seča pri Portorožu. V Kostanjevici na Krki je kiparjenje v lesu doživelo desetletno prekinitev (1988–1998). V Ravnah na Koroškem so železne objekte začeli umeščati v urbano strukturo leta 1964, v Mariboru pa so se kipi iz armiranega betona prvič pojavili leta 1967. Prvi dve delovišči danes predstavljata nekakšni galeriji na prostem, v Ravnah in Mariboru, kjer je forma viva zamrla, pa so skulpture umeščene v urbane prostore kot dejavna sestavina življenja mesta. Od 1971. do 1975. leta je v študentskem naselju Rožna dolina v Ljubljani potekala študentska forma viva, na kateri so sodelovali študenti kiparstva ljubljanske in drugih jugoslovanskih likovnih akademij, v zadnjem času pa je to poslanstvo uresničeval projekt Metamorfoze v štirih ponovitvah od leta 2003 do 2006.

Ko je objekt postavljen v zunanji, zlasti urbani prostor, v svojem razmerju do njega ni indiferenten, temveč je z njim v aktivnem oziroma interaktivnem odnosu. Sam se lahko spreminja pod njegovim vplivom, a še v večji meri preobrazi svoje okolje, ga estetizira in spreminja v ambient. Tudi vloga sprejemnika ne more biti več pasivna, pravi I. Zabel. Ker je javna umetnost v nenehnem stiku z okolico in mimoidočimi, jo gledalci sprejmejo pozitivno ali negativno, do nje so lahko že vnaprej odklonilni ali celo agresivni. Javni kipi so pogosto tarča vandalizma, nekatere pa smo preprosto zapustili. Ob Spomeniku revoluciji v Ljubljani »večni ogenj« od leta 1990 ne gori več.

Umetniške prakse na javnih prizoriščih s svojimi družbenimi in estetskimi razsežnostmi na gledalce pogosto učinkujejo kot šok ali presenečenje, njihovi protagonisti pa so v komunikaciji z naključnimi mimoidočimi pogosto izpostavljeni različnim neposrednim (tudi neprijetnim) reakcijam, pojasnjuje Barbara Borčić. Eden radikalnejših primerov burnega odziva javnosti je umetniški projekt Sveti križ (2002), ki sta ga na vzpetini nad Strunjanom izvedla Goran Bertok (1963–) in Dean Verzel (1961–). Nekajmetrski križ sta zažgala z namenom, da bi posnela fotografije, in čeprav je bila akcija dosledno in konsistentno izpeljana v okviru širšega in kontinuiranega umetniškega procesa, in ne zgolj kot izolirana destruktivna poteza, ter križ ni bil poškodovan, je bila proti umetnikoma vložena kazenska ovadba zaradi suma storitve kaznivega dejanja poškodovanja ali uničenja stvari posebnega kulturnega pomena. Umetnika nista bila kaznovana (KRITIKA INSTITUCIJ>).

Druga skupina umetniških praks v javnem prostoru, ki se v zadnjem času vse bolj uveljavlja, se od prve loči po odsotnosti kriterija trajnosti, odsotnosti naročnika, lastni pobudi umetnikov, pa tudi sama lokacija med ali po umetniškem posegu ne dobi več pečata umetniškosti.

V Sloveniji so se hepeningi, ki združujejo gledalčevo aktivno sodelovanje, brisanje razlike med umetnikom in občinstvom ter idejo samostojnega, od avtorja osamosvojenega dela, in posegi v urbano okolje ter pokrajino uveljavili v poznih 60. letih z delovanjem skupine OHO> (1966–1971), ki je takrat slovensko umetnost najbolj približala sodobnim neoavantgardnim tokovom v svetovnem umetnostnem dogajanju. Delo v galerijskem prostoru je za Ohojevce že spomladi leta 1969 postalo nepomembno v primerjavi z možnostmi, ki so se jim odpirale v zunanjščinah. Prostor njihovega delovanja se je neskončno razširil, pojasnjuje Tomaž Brejc. Med bolj uspelimi projekti tistega časa omenimo živo skulpturo Triglav (ljubljanski park Zvezda, 30. 12. 1968), Vrv in žito (1969) Milenka Matanovića, Zrcala (1969) Davida Neza idr. Ohojevci so razvili zelo zanimivo in specifično različico LANDARTA>, ki je bistveno drugačna od na primer ameriških earthworks in že implicira njihovo poznejše ukvarjanje z EKOLOGIJO IN UMETNOSTJO>. Marko Pogačnik (1944–) je sredi 80. let razvil metodo zdravljenja Zemlje s krajinskimi skulpturami, imenovanimi litopunkture, v okviru katere avtor na energijske točke v pokrajini razvršča kamnite stebre z znamenji, kozmogrami.

Z začasnimi umetniškimi projekti v javnem prostoru so v 90. letih nadaljevali mnogi umetniki, med njimi Matej Andraž Vogrinčič (1970–) (Oblečena hiša, 1993), ki je kose oblačil nadel na pročelje propadajoče hiše na Gallusovem nabrežju v Ljubljani, in Vuk Čosić Ćosić (1966–), ki je na ljubljanski grajski hrib namestil napis Hollywood (1994) v Braillovi pisavi. Poseben fenomen v slovenskem prostoru predstavlja METELKOVA MESTO>, območje nekdanje vojašnice, ki so ga leta 1993 zasedli umetniki.

Ker se je v 90. letih umetniško delo razširilo v prostor, razmerje in situacijo, se je zelo razširila tudi možnost lociranja takšnega dela. Lahko bi rekli, da je delo zdaj bolj kot fizična lokacija začel določati kontekst, v katerega se je umestilo, pojasnjuje I. Zabel. Prav tako so se pojavili novi tipi razstavišč, od zasebnih prostorov do neumetnostnih javnih prostorov, pomemben vidik pa je tudi širjenje umetnosti v medijski prostor – na televizijo, na radio, v dnevno časopisje itd. Za umetnost 90. let so po eni strani značilne dejavne strategije v razmerju do tradicionalnega modernističnega razstavišča (t. i. »bele kocke«), ki radikalno spreminjajo njegove značilnosti (brezosebnost, nespremenljivost, ločenost od vsakdanjosti, avtonomnost), po drugi strani pa nastajajo dela, ustvarjena za specifične negalerijske situacije – t. i. site-specific dela oziroma lokacijskospecifični projekti. Pri slednjih ne gre samo za fizično umestitev teh del, temveč za poseg v izbrano situacijo in njeno preureditev, pri čemer umetniki upoštevajo in poudarijo (ali razkrijejo) posebnosti in reference te lokacije – od neposredno objektnih do zgodovinskih, družbenih in kulturnih značilnosti, tako I. Zabel.

Eden pomembnejših projektov konceptualnega in site-specific ustvarjanja in predstavljanja zunaj konvencionalnih prostorov razstavljanja je bil projekt Urbanaria, ki je v Ljubljani potekal od 1994. do 1997. leta. Začel se je z javnim razpisom in javno predstavitvijo vseh prispelih predlogov, sledila pa je realizacija izbranih projektov. Če omenimo samo nekatere: Novi kolektivizem (1984–) je kot uvodni projekt v dogajanje realiziral NSK pošto 1994 – pošta je izdala kolek in znamke s šestimi različnimi motivi in vrednostmi, na Glavni pošti pa je en mesec obratovalo okence, namenjeno NSK pošti, obratovalo en mesec; P.A.R.A.S.I.T.E. muzej sodobne umetnostiMuseum of Contemporary Art je projekt Kralji ulice (1995) najavil s plakati brez natančnejših informacij, zgolj z napisom »Kralji prihajajo«, sledila pa je celodnevna akcija s tremi klošarji, ki so na ulici sedeli na »prestolih« (posebni podstavki z izposojenimi naslonjači), Marjetica Potrč (1953–) (Zvočna fasada, 1995) je na pročelju pročelje hiše namestila zvočnika, ki sta vsako polno uro po nekaj minut predvajala posnete zvoke korakov, pogovora, ptičjega petja, dežja, vetra. Urbanaria je pozornost umetnikov, strokovne javnosti in občinstva preusmerila iz galerij na nekonvencionalne urbane lokacije, vendar pa so ji kot projektu, ki se ukvarja s točno določeno urbano strukturo, očitali površno ukvarjanje s specifiko Ljubljane (URBANISTIČNA KRITIKA KOT UMETNOSTNA PRAKSA>).

V javno umetnost uvrščamo tudi mailart in elemente urbane kulture ter »umetnost ulice«: street art, ulično gledališče in festivale, murale, razne performerje, GRAFITE> … Mailart, ki se je v Sloveniji pojavil pred štirimi desetletji, je svojo komunikacijsko mrežo razvil s pomočjo poštnega sistema in je ena najbolj demokratičnih in alternativnih umetnosti. Tovrstni izdelki iz prvotnega poudarka na umetniškem kontekstu vedno bolj prehajajo v gibanje s poudarjenim sociološkim kontekstom. Pripadniki: Franci Zagoričnik (1933–1997), Stane Klančnik (1959–), Borut Hlupič (1956–) idr. Street art je umetnost, ki to noče biti, saj je že samo poimenovanje problematično. Če na street art gledamo kot na counter art, kot na sredstvo svobodnega izražanja in upora svetu visoke umetnosti, je beseda »art« kontradiktorna. S tehničnega vidika se street artisti od grafitarjev razlikujejo po tem, da bolj kot spreje uporabljajo papir, tiskarske naprave, nožke, šablone, ki jih posprejajo na steno, nalepke, izrezke, plakate … V Sloveniji se na stebrih, prometnih znakih, zidovih ipd. najpogosteje pojavljajo šablone in nalepke. Street art je v galeriji legitimno prisoten le takrat, ko umetnik napade galerijo zaradi idejnega nestrinjanja in se tako zoperstavi poziciji »umetnika«, ki razstavlja, ali pa galeriji kot instituciji, pojasnjuje Mateja Fajt.

Omenimo še nekatere pomembnejše projekte, ki jih uvrščamo v drugo skupino: Marko Peljhan (1969–) je s projektom v javnem prostoru Makrolab leta 1997 sodeloval na kasselski Documenti X. Makrolab, samozadostna bivalna in delovna enota, je bil postavljen zunaj mesta na nekem griču, v razstavnem prostoru, Documentahalle, je stala konzola z informacijami o Makrolabu in s sredstvi za komunikacijo z njim. Makrolab je definiral občinstvo in tudi javnost kot javnost uporabnikov globalnih komunikacijskih mrež, prostor javnosti pa kot informacijski in komunikacijski prostor teh mrež, pojasnjuje I. Zabel. Marija Mojca Pungerčar (1964–) je v okviru projekta Manekeni (1997) oblačila ljubljanske javne spomenike, Jože Barši (1955–) je na Metelkovi postavil Javno stranišče (1999), Tadej Pogačar (1960–) je organiziral Pohod rdečih dežnikov in opozarjal na problematiko prostitutk (CODE:RED, Benetke, 8. junij 2001), Dejan Habicht (1960–) in Tanja Lažetić (1967–) sta realizirala fotografski projekt v javnem prostoru InsideOut (2002) in razgalila zasebne prostore na velikih oglaševalskih površinah pred ozadji razpadajoče industrijske arhitekture, Luka Frelih (1974–) je zasnoval kolo, ki je opremljeno tako, da raziskuje in beleži različne podatke o javnih urbanih prostorih (Frida V, 2004–). Leta 2006 se je zgodila začasna zasedba Tovarne Rog, kjer se je s prizadevanjem za samoiniciativno usposabljanje prostora za neodvisno produkcijo nepridobitnih kulturnih vsebin v slovenskem prostoru vzpostavil model odprtega prostora, ki deluje kot začasni produkcijski center.

Kakšna je torej javna funkcija umetnosti? Hans Ulrich Obrist opozarja, da je njen pomemben vidik izpostavljanje instrumentom nadzora, saj se javna funkcija skozi umetniško prakso oblikuje in/ali razruši. Seveda ostaja vprašanje o ločenosti zasebnega vidika od javnega sektorja, in ali ne postaja javno vse bolj nekakšna negativna oblika zasebnega.

Umetnik je soočen z javnim prostorom v trenutku, ko zapusti atelje, veliko avtorjev pa v lastno umetniško delovanje zavestno vključuje ta nepredvidljiv in zahteven aspekt življenja. Pozicioniranje umetniške forme v javni prostor pomeni večjo kakovost bivanja in hkrati spodbudo za razmišljanje, saj mimoidoče za hip ustavi, jih opozori na nekaj, kar je trajnejše od vsakdanjega hitenja, obenem pa »funkcioniranje umetnosti« sestopi na raven običajnih mehanizmov življenja in komunikacije. Moderni kipi so se pomešali med občinstvo in postali sestavni del življenja okoli sebe. Čim bolj »uporabni« so kot igrala za otroke, zavetje za najstnike, zbirališče za odrasle, tem bolj se bogati njihova družbena funkcija, pojasnjuje J. Mikuž.

Razvoj umetnosti v javnem prostoru je opozoril na to, da ta pojem lahko meri na dela, ki so fizično postavljena v javni prostor, če je pri njih funkcionalno razmerje z javnostjo zavestna sestavina koncepta dela, vendar to ni več edini ali odločilni kriterij. I. Zabel še dodaja, da so dela v javnem prostoru lahko tudi dela, ki so postavljena in se razvijajo v javnosti ali nekem njenem segmentu, npr. kot debata v lokalni skupnosti, kot storitev, ki je na voljo javnosti, kot proces, ki teče v medijih, ipd. Sklenemo lahko, da bi bilo potrebno za javni prostor pisati novo zgodovino umetnosti, saj se tovrstna dela soočajo z zelo specifičnimi »bivalnimi« pogoji, ki pa so za njihovo razumevanje in učinkovanje ključni.

Sandra Belšak