Termin »likovna kritika« bi lahko definirali kot pisanje/prakso, ki bodisi vrednoti bodisi analizira likovno umetnost. V starogrškem izvoru besede kritika, ki izhaja iz glagola κρίνω (kríno) in pomeni »razločujem«, »razbiram«, »sodim«, »razsojam«, zasledimo vsebinsko dvopolnost, gre namreč za nasprotujoča si pojma »razbor« in »presoja«; za prvega v pomenu analitičnega akta, drugega kot dejanja vrednotenja. Raznovrstni vsebinski pomeni in iz tega sledeče teoretične razlage zaznamujejo nadaljnji razvoj in uporabo termina ter so temeljni vir nejasnosti. V slovenskem prostoru se ob terminu »likovna kritika« uporablja pojem »umetnostna kritika«, slednji je pomensko širši, njegova raba je od 90. let dalje pogostejša prav zaradi mešanja raznorodnih medijev in umetnostnih praks. Umetnostna kritika je vse, kar se z znanstvenega vidika ali stališča okusa ukvarja z umetnostjo; razsojajoča predvsem vrednoti in je v domeni časnikarjev, akademska je usmerjena k interpretaciji in analizi. Ko termin »kritika« prehaja v širšo rabo, prevlada njegov pomen kot zgolj negativne, zavračajoče sodbe, kar v nestrokovni rabi obvelja skoraj za sinonim. Tudi teorija je opredeljena kot spekulativni poizkus razlage specifičnega števila na videz nezdružljivih dejavnikov. Kot velja za opredelitev likovne kritike, tako tudi za umetnostno teorijo ne obstaja enotna definicija.
Pojem »likovna kritika« sestavljata dva elementa, prvi opredeljuje predmetno področje, to je likovna umetnost, drugi pa besedilo oziroma zbirko (zbir) besedil ali pa prakso, v kateri ta besedila nastajajo. Bistvena lastnost pisanja/prakse je specifično tvorno razmerje z likovno umetnostjo kot svojim predmetom. Vendar ta relacija ni ne enoumna in vnaprej določena niti ni predpisana. Njena bistvena lastnost je spremenljivost tako v namenu kot v funkciji. Določajo jo čas, prostor in konkretni primer obravnave.
Likovna kritika je teoretična in praktična disciplina. Umetniško produkcijo po eni strani spremlja, spoznava, prepoznava, razlikuje, razlaga, analizira, interpretira, vrednoti in presoja. Obravnava lastnosti in značilnosti ter načine izdelave likovnih del, pri svojem početju izhaja iz posameznih klasifikacij in kanonov okusa ter specifik prostorsko-časovnih determinant. Po drugi strani kritika kot interpretativno-spekulativna praksa z vzpostavljanjem konteksta in referenčnih mrež tvori pomen umetniškega dela in je s tega stališča opredeljena kot njegov konstitutivni člen (v slovenskem prostoru od KONCEPTUALIZMA> in pojava OHO-ja> dalje).
Pojavljajo se razlike pri uporabi in pomenu pojma »kritika« glede na jezikovne in kulturne rabe. Angleški termin (art) criticism je usmerjen k občemu razboru, analizi in teoriji, manj pa h konkretni presoji oz. neposredni vrednostni sodbi o umetniškem delu in umetnosti. Fenomen likovne umetnosti obravnava s širših teoretičnih ali zgodovinskih vidikov, raziskuje njeno naravo, izvor in zgodovino, različne vrste, izrazila in tehniko ali njeno funkcijo, vpliv in razmerje do drugih človeških dejavnosti. V anglosaški strokovni literaturi zasledimo dopolnilne termine: practical ali descriptive criticism in general ali theoretical critisicm. V francoskem jeziku se je termin razvijal sorodno, saj v širši rabi pomeni vsakršno sodbo o predmetu. Za formacijo kritike kot strokovne prakse in prepoznanje kritiškega pisanja kot žanra umetnostnega pisanja je pomembna kritika o salonih (o teh prvih rednih javnih razstavah Kraljeve akademije kiparstva in slikarstva v Parizu je od leta 1759 pisal Denis Diderot, zato ga imamo za začetnika likovne kritike). V tem času se je hkrati s pojavom umetnosti, namenjene javnosti, uveljavila tudi kritika kot eden izmed fenomenov moderne kulture.
V nemškem jeziku termin označuje bolj racionalistično metodo obravnave. Med likovno kritiko in umetnostno zgodovino je potegnjena stroga ločnica, ki je v tem okolju obveljala vse do danes. Z razmahom nemške klasične filozofije je estetika prevzela del nalog umetnostne teorije, zato sta iz nemškega pojma kritike izločeni tako historična kot teoretična razsežnost. Termin je večinoma omejen zgolj na t. i. uporabno kritiko (angewandte Kritik); to je recenzija ali likovna ocena kot oblika sprotnega poročanja o novih umetninah, zlasti v dnevnem časopisju.
Slovenski termin je bližji nemškemu pojmovanju. Gre za vpliv nemškega kulturno-jezikovnega modela na izoblikovanje umetnostnozgodovinskega in posledično kritiškega aparata (do druge svetovne vojne). Nemškemu pojmu dnevne kritike še najbolj ustreza izraz »ocena«, ki je sinonim za recenzijo, to je sprotno kritiško poročilo o umetniškem delu. Vendar slovenski pojem obsega več kot le dnevno in tudi več kot le »razsojajočo« kritiko, če s tem izrazom označujemo prakso, ki ji je vrednostna sodba poglavitno izhodišče in cilj obravnave dela. Likovna kritika se v slovenskem prostoru pojavi s prvimi na Dunaju izšolanimi umetnostnimi zgodovinarji. Za začetnika in utemeljitelja slovenske likovne kritike velja Izidor Cankar.
Umetnostna kritika je bolj dejavnost presojanja, vrednotenja in ocenjevanja kot pa akt opisovanja, razlaganja, interpretacije in preučevanja empiričnih dejstev. Vendar obstaja tudi kot nerazsojevalna, usmerjena v védenje in izkušnjo (poustvarjanje). Taka je kot imaginativna ponovna uprizoritev kreacije ali percepcije, ki včasih temelji na empatiji (kritika kot reprezentacija telesnega izkustva umetnine pri nemškem estetiku Robertu Visherju ali zajetje pomena umetnine s podoživetjem skozi lastne življenjske procese, analogne umetnikovim procesom ob nastajanju umetniškega dela, pri ameriškem filozofu Johnu Deweyju).
Umetnostno kritiko je mogoče razumeti bodisi kot osebno reakcijo brez eksplicitne teze (izhodišče v romantični poeziji, vsebuje izpoved, fikcijske prvine in proizvaja tekst, med drugim namenjen ostrenju individualne senzibilnosti ob recepciji umetniških del) bodisi kot premišljeno sodbo, ki jo vodijo vnaprej določeni principi (izvira iz filozofije razsvetljenstva in se izraža v tekstih, ki imajo namen predstaviti navidezno resnico, univerzalne in zanesljive ugotovitve o vrednosti umetniškega dela). Prva izpostavlja subjektivni nagovor, pisci poudarjajo intimnost pisanja o umetnosti, temelječega na senzibilnosti in okusu. Druga, v smislu Aristotelove »znanstvene« kritike, je utemeljena v razlagalnem opisu in racionalnem razširjanju znanja. Tista sodobna umetnostna kritika, ki temelji na senzibilnosti, osebni refleksiji in okusu, je pogosto razumljena kot fundamentalno romantična in postromantična iniciativa (Paul de Man), vendar je s tem izključena tudi posebna pozicija Clementa Greenberga, ki predstavlja sintezo določenih principov z osebno senzibilnostjo. Res pa je, da tovrstno kritištvo briše mejo med umetnostno kritiko in katerimkoli pisanjem z močno osebnim pečatom. V 20. stoletju je bilo več usmeritev v ustvarjanje hibridov umetnostne kritike, ki so delno filozofski, odvisni od izhodiščnih pozicij, in delno literarni (Gilles Deleuze, Félix Guattari, pri nas Andrej Medved).
Pri obravnavi kritike, kot se je pojavila in razvijala v evropskem in ameriškem prostoru v 20. stoletju, je pomembno dodati, da je na neposredno ekspanzijo likovne kritike in posredno teorije vplivala inflacija medijskega prostora. Ob tem je v 19. in 20. stoletju kritika kot javna in profesionalna praksa postajala vse bolj integrirana v sistem zasebne galeristike in specializirane umetnostne publicistike ter vključena, pa včasih tudi izrabljena za nadzor in izdelovanje nenehno spreminjajočih se referenčnih mrež ter trendov umetnostnega okusa in mode z učinki tako na recepcijo kot na tržno povpraševanje ter ponudbo, torej posledično tudi na umetniško produkcijo samo. Kritika se je v drugi polovici 20. stoletja tudi akademizirala, saj se je pod nazivom kriticizem uvrstila med univerzitetne predmete.
V primerjavi s svetovno situacijo se je v slovenskem prostoru umetnostni trg razvijal zelo počasi in do neposrednega ter recipročnega vplivanja na kritiko ni prišlo. Od začetka 20. stoletja je umetnost vse aktivneje prevzemala vlogo v konstrukciji in nadzoru nacionalne umetnosti. Med posledicami sta bila neizoblikovanje javno priznanega, profesionalnega lika kritika in nekontinuirano spremljanje likovnega dogajanja, odzivanje nanj ter njegova refleksija.
Zgodovina likovne kritike in umetnostne teorije v slovenskem prostoru je zgodovina posameznih avtorjev in njihovih prispevkov k izoblikovanju kritiške in teoretične misli ter metodoloških postopkov za obravnavo predmeta, saj področje zaradi neakademizacije ni dobilo institucionalnih okvirov. Polje likovne kritike in teorije na eni strani konstituirajo posamezni pisci, na drugi strani pa gre za zbir besedil in specifična mesta/prostore publiciranja. Pregledov zgodovine likovne kritike in umetnostne teorije nimamo, ni analiz, obdelanih je le nekaj zgodovinskih in problemskih sklopov (avtorji Jure Mikuž, Peter Krečič, Tomaž Brejc). Manko analiz posameznih modelov kritiške prakse, avtorskih opusov in jasno določenih principov vrednotenja se odraža v stopnjevani nejasnosti glede narave in pomena likovne kritike ter njeni vrednosti na ožje strokovnem in širše kulturno-družbenem področju.
Likovna kritika in umetnostna teorija sta se v slovenskem prostoru medsebojno podpirali (večinoma so se z obema področjema ukvarjali isti avtorji), a sočasno se je ob tem tvornem odnosu povečeval razkorak med likovno kritiko in umetnostno zgodovino, vsaj na akademski ravni. Skozi celotno obravnavano obdobje je le peščica umetnostnih zgodovinarjev tvorno, kontinuirano in konsistentno sooblikovala kritiško prakso, vzrok čemur sta bili tudi nekonsistentnost kriterijev in slaba razvitost medijskega prostora. Pomemben prispevek predstavljata teoretično pisanje in praksa nekaterih umetnikov ter tistih piscev, ki so nastopali z interdisciplinarnih izhodišč.
V obdobju razpetosti individualnih umetniških pozicij med socIALISTIČNIM realizmOM> in nefiguralno, abstraktno umetnostjo (LIRIČNA ABSTRAKCIJA>), po letu 1950, se je likovna kritika ukvarjala s statusom umetnosti v novi družbeni ureditvi, odnosi z zahodno in vzhodno umetnostno dediščino ter aktualnimi umetnostnimi problemi. Na eni strani je bila postavljena absolutizacija realizma, tudi idealizacija, če ne celo heroizacija posameznika in njegovih dosežkov ter zahteve po ustvarjanju umetnosti s tendenco, na drugi strani pa so se postopoma začele uveljavljati modernistične novosti, pri čemer so mladim umetnikom pomagali mladi likovni kritiki, predvsem Luc Menaše. Likovna kritika se je pretežno posvečala izvedbi in metjeju ter svojim pričakovanjem po izražanju lepega čustva v umetnosti. »Termine predvojne katoliške kritike, kot so bili absolutno, lepota, duh, ideal, navdih, iluzija, genialnost ipd., so zamenjale pogosto v isti funkciji nastopajoče oznake etika, resnica, človeškost, intuicija« (J. Mikuž). Zaznamovanost z utilitarnostjo, vzgojno-pedagoškim pečatom in namenjenostjo kritike tako umetnikom kot najširši javnosti ter zahtevana široka dojemljivost in razumljivost so takrat vplivale na inflacijo kritiškega pisanja, njegovo kvaliteto in nadaljnji razvoj. Artikulacijo likovne kritike in teorije je v tistem času (in vse do sedaj) določala ideološka naravnanost (ideologija in umetnost>), saj je bilo tudi vrednotenje umetniškega dela in njegovo sprejemanje odvisno od uspešnosti posredovanja in utrjevanja ideoloških obrazcev, ki naj bi oblikovali ter krepili obstoječi družbeni red.
Predvojna dediščina slogovne zgodovine ter predvsem koncept stila, ki ga je metodološko sistematično razčlenil Izidor Cankar (1886–1958), pa tudi umetnostna geografija pri Francetu Steletu (1986–1972), sta pomembno odmevali v povojnih razmišljanjih novih generacij. Avtorji, ki so v tem obdobju intenzivno oblikovali kritiško in teoretično misel, so prihajali iz vrst umetnostnih zgodovinarjev: Fran Šijanec (1901–1964) (kot kritik se je zavzemal za napredna načela in želel odpreti pot razumevanju tedanjih sodobnih tendenc; populariziral je mlajše avtorje, sicer je ostajal zvest formalni analizi), Luc Menaše (1925–2002) (odločno je branil pozicije abstraktne umetnosti in bil zagovornik modernizma), Branko Rudolf (1904–1987) (enostranskemu pojmovanju marksizma je dodajal širša idejno-estetska izhodišča), Stane Mikuž (1913–1985) (že njegovo predvojno izhodišče je bilo v normativni vrednosti klasične umetnosti, po vojni je temu dodal estetiko socialističnega realizma in bil njen najbolj vnet zagovornik), Emilijan Cevc (1920–2006) (kritiška praksa kot preplet pesniškega jezika in psiholoških analiz, poudarjanje estetskih in etičnih vrednot), Zoran Kržišnik (1920–2008) (njegovo kritiško udejstvovanje je sledilo stališču, da je umetnost zrcalo človeka in družbe, časa in prostora, vpeljal je modernizirani formalni pristop, ki opisuje sodobno slikarstvo s stališča moderne slike, njene vpeljave dvodimenzionalnosti, ki ukinja tradicionalni slikarski iluzionizem), slednja sta videla ideal kritiškega pisanja v »literarno-esejističnem poustvarjanju«. Tu so še Špelca Čopič (1922–) (vpeljala je teoretično eksaktno pojmovanje formalne analize in je po tem izstopala, saj je njeno pisanje vodilo od korektne strokovne analize likovnega dela do področja sodobnega življenja in družbene prakse, realizacije modernega slikarstva je presojala s stališča vnašanja novosti v tradicionalni oblikovni sistem), Janez Dokler (1927–) (korektne analize posameznih umetniških del, formuliranje načelnih izhodišč in opredelitev problema, ukvarjanje s teorijo kritike), Alenka Goljevšek (1933–) (izoblikovala je sistem idejne in čutne plasti, ki »tvorita umetnikov odnos do sveta«, sledeč tej sintezi je kot edino merilo upoštevala lastno presojo), uveljavljati sta se začela Janez Mesesnel (1931–) in Nace Šumi (1924–2006). Omeniti je potrebno še pisanje Karla Dobide (1896–1964) iz predvojne generacije likovnih kritikov, Sergeja Vrišerja (1920–2004), ki se je posvečal historičnim temam, in Vladimirja Bartola (1903–1967), književnika, ki ga je začela pritegovati likovna umetnost.
Pomembna je tudi vloga umetnikov, ki so v svojih prispevkih razsojali o aktualnih umetnostnih vprašanjih, slikarja Doreta Klemenčiča - Maja (1911–1988), ki je deloval regresivno, ter slikarke Alenke Gerlovič (1919–) in arhitekta Edvarda Ravnikarja (1907–1993), katerih pisanje je prispevalo k liberalizaciji umetnostnega prostora.
Umetniki in likovni kritiki so si prizadevali za strokovno revijo, ki bi popularizirala njihovo dejavnost. Leta 1949 je izšla ena sama številka revije Umetnost, leta 1961 pa je začela izhajati Likovna revija (1961–63), ki se je leta 1963 združila z revijo Arhitekt (1951–63) v revijo Sinteza (soizdajatelji: Zveza društev slovenskih likovnih umetnikov, Zveza društev arhitektov Slovenije in Društvo oblikovalcev Slovenije, 1964–94), v celoti namenjeno likovni esejistiki in kritiki. Preostali pomembni strokovni reviji sta Likovne besede (1985, revijo je ustanovila Zveza društev slovenskih likovnih umetnikov, glavni uredniki so bili likovni umetniki) in M'ars (1988–2001), časopis Moderne galerije Ljubljana, Likovni odsevi (1982–1993) pa so bili namenjeni ljubiteljskemu ustvarjanju. Pomemben vpliv na razvoj umetnostnoteoretične publicistike pa so imele tudi objave, predvsem v Problemih, Perspektivah, Sodobnosti in Novi reviji, na razvoj likovne kritike pa v Naših razgledih, Tribuni in Mladini.
V 60. letih se je z ustanavljanjem novih galerij po kvantiteti povečal obseg umetnostnega pisanja, v začetku 70. let pa so izkušnja konceptualizma in teze o koncu umetnosti še prispevali k občutku krize, ki se je odražala v kulturni politiki s tezami o čim širšem kulturnem delovanju, ljubiteljski kulturni dejavnosti in povzdigovanju umetnosti samoukov, kar se je odražalo v inflaciji kulturnih in umetniških prireditev ter nejasnosti meril strokovnega kritiškega aparata. Kot pogoj za verodostojno presojanje je obveljala predstava o prirojenem (estetskem) čutu, nekakšna izostrena občutljivost za umetnost, kljub temu da je za ideal umetnostnega zgodovinarja (ki je bil v omenjenem obdobju prvi poklican k tovrstni dejavnosti) veljal strokovnjak brez »lastnega okusa«. Uveljavila se je interpretativna kritika, tudi s podporo filozofije, ki vrednostne sodbe ne izreka več naravnost, marveč jo uveljavlja posredno, z globljim umevanjem in razlago umetniškega dela. V tem obdobju je bilo deklarativno sprejeto zavzemanje za modernizem, ki je bil sprejet kot uradni jezik reprezentacije in družbenih idealov. Začela se je hitra menjava umetnostnih teženj: od začetka do konca 60. let so se zvrstili Informel>, KONCEPTUALIZEM>, ekspresivni figuraliki>, Neokonstruktivisti>. Akumulacijo novosti je vzpodbujala soodvisnost z jugoslovanskim in širšim mednarodnim prostorom. To je vplivalo tudi na posodabljanje teoretičnih izhodišč na osnovi analitične estetike, kritiške teorije Frankfurtske šole, psihoanalitične teorije umetnosti in fenomenološke teorije, kmalu zatem pa tudi že semiotike v strukturalistični in poststrukturalistični obliki, predvsem v zvezi z uveljavljanjem novih umetnostnih pojavov, performansa>, landarta>, bodyarta>, VIZUALNE POEZIJE> in videa>.
Pomembni so postali impulzi iz neumetnostnozgodovinskih vrst: Taras Kermauner (1930–2008), ki je vpeljal pojem reizma in postavil teoretično osnovo, na kateri je bila utemeljena prva faza delovanja skupine OHO>, umetniki, njeni člani in sodelavci pa so postali pomembni predstavniki novega pojava umetnikov, ki so teoretično ustvarjalni: Iztok Geister – I. G. Plamen (1945–), Marko Pogačnik (1944–), Aleš Kermavner (1946–1966).
V ta čas sodi nastop nove generacije umetnostnih zgodovinarjev, ki je v drugi polovici 70. let zasedla pomembne položaje. To je obdobje, ko v ospredju kritiškega pisanja ni več opozicija med »realističnim« in »abstraktnim«, temveč analiza osnovnih razsežnosti umetnine ter odnos med umetnino in gledalcem. Posebno vlogo je dobila ameriška likovna kritika (predvsem Clement Greenberg), kritična stališča pa so večinoma izhajala iz levičarske »novomarksistične« teorije. Kritika je v tem obdobju postala bistveno intertekstualna in kontekstualna, teoretično in kritiško besedišče pa pomemben vzporedni element umetnosti. Besedilo ni zunanja interpretacija pojava, temveč umetniška dela tako rekoč dopolnjuje.
Tomaž Brejc (1946–) se je uveljavil kot teoretični sopotnik OHO-ja>, zastopal in razlagal je PRIMARNO SLIKARSTVO>, NOVO PODOBO>, iniciiral je razmislek o razlikah med modernizmom in postmodernizmom. Ukvarjal se je z zgodovino slovenske umetnosti 20. stoletja, je avtor termina »temni modernizem«. Za izhodišče je velikokrat izbral socialno zgodovino umetnosti, ukvarjal se je s teorijo kritike, sicer pa so njegova teoretična, esejistično-interpretativna besedila bistveno določena z raziskovanjem poetičnih dimenzij jezika in teksta. Drago B.Braco Rotar (1942–), najdoslednejši predstavnik semiotike, je prispeval nekaj ključnih izhodišč za obravnavo OHO-ja. Jure Mikuž (1949–) je avtor temeljnih interpretacij slovenskih umetnikov po letu 1945. S poststrukturalističnega izhodišča se usmerja v psihoanalizo in ikonografsko semiotiko. Kritično je nastopal do izhodišč NOVE PODOBE>.
80. leta je zaznamovalo uveljavljanje NOVE PODOBE>, ki je v prostoru, tradicionalno najbolj naklonjenem slikarstvu, pomenila intenziviranje dejavnosti tako na ustvarjalnem kot teoretičnem področju. Tisti, ki je poleg T. Brejca najbolj navdušeno spremljal in propagiral novo dogajanje, je bil Andrej Medved (1947–), tudi kot umetniški vodja Obalnih galerij Piran. Predvsem nanj, pa tudi na celoten slovenski prostor, je vplival Achille Bonito Oliva (vpeljal je termin »transavantgarda«), povezave s katerim so privedle do internacionalizacije slovenske umetnosti (takrat še v kontekstu jugoslovanske). V tem času so se uveljavile nove vrednote: imaginacija, emocionalnost, neposrednost, prostost, identifikacija, subjektivnost. A. Medved je vpeljal nov tip likovne kritike, ki jo je Igor Zabel opredelil za »paraliterarno«, saj ima njegov kritiški koncept specifično referenčno ozadje v literaturi in filozofiji. Njegova kritika pristopa k svojemu predmetu obravnave skozi večplastno metaforiko in fragmente citatov.
Med umetnostnimi zgodovinarji je k uvajanju medijskih novosti iz fotografije in videa v umetnostno zgodovino najpomembneje prispeval Stane Bernik (1938–), ki se sicer posveča arhitekturni in oblikovalski kritiki. Peter Krečič (1947–) je raziskoval predvojno likovno kritiko, njegovo ukvarjanje s slovensko zgodovinsko avantgardo pa je vplivalo na teoretične premise neoavantgarde. Ostali predstavniki, ki so aktivno sooblikovali področje, so: Milček Komelj (1948–), ki se ukvarja z umetnostno zgodovino kot kulturno zgodovino, je ploden kritik sočasne umetniške produkcije srednje in starejše generacije umetnikov, njegovo pisanje bi označili za postromantično, osnovni določili njegovega pisanja pa sta »umetniški čut« ter vživljanje v umetniško delo kot predmet obravnave; Meta Gabršek Prosenc (1943–) kot kustosinja-kritičarka; in Brane Kovič (1953–), ki se ukvarja s fotografsko kritiko.
Od konca 70. let dalje se je pomembno uveljavil fenomen alternativne scene, ki je vplivala na širitev pojma umetniškega in njegovega kulturnega dosega. Z novimi umetnostnimi oblikami in estetskimi možnostmi so neločljivo povezana politična in družbenokritična stališča. Poleg teoretikov, filozofov in sociologov (mdr. Slavoj Žižek, Rastko Močnik) so bili umetniki tisti, ki so oblikovali močne konceptualne temelje in utemeljevali umetniške forme. Vse bolj sta se uveljavljala VIDEO> in PERFORMANS>, pojavila se je retroavantgarda>. Tudi te pojave je spremljala mlada generacija umetnostnih zgodovinarjev, predvsem Barbara Borčić (1954–), iz vrst ustvarjalk-teoretičark pa izhaja Marina Gržinić (1958–), ki se ukvarja z institucionalnimi okoliščinami umetnikovega dela in umetnine (institucionalna kritika INSTITUCIJ>) ter kritiko avtonomije umetniškega objekta. Na konkretno umetniško prakso ali medij pa je osredotočeno teoretično delovanje Ede Čufer (1961–), ki se vključuje v delovanje in promoviranje NSK (kot kritiško orodje uporablja medij intervjuja). Z vprašanji novih tehnologij in s posledičnimi transformacijami sveta ter teorijo novih medijev pa se ukvarjajo Janez Strehovec, Melita Zajc in M. Gržinić.
Na obravnavano področje imajo pomemben vpliv avtorji s področij filozofije umetnosti in estetike – Slovensko društvo za estetiko od leta 1984 organizira in izvaja mednarodne kolokvije za estetiko. Nekateri izmed predstavnikov so: Lev Kreft, Božidar Kante, Aleš Erjavec, M. Gržinić, Ernest Ženko, Bojana Kunst.
Sodobna umetnost (termin začne v času odsotnosti -izmov kot posebno sintagmo uveljavljati Igor Zabel) se povezuje z dekonstrukcijo in kritiko najbolj temeljnih tez modernizma, kot so koncept avtonomne forme, avtonomnega umetniškega predmeta, ideja čistosti medija. Premiki v vrednotenju so v ospredje postavili marginalno, obrobno in delno, obnovilo se je zanimanje za narativnost, dekorativnost, ironijo in igro, reaktualizacijo politične, kritične in subverzivne razsežnosti v umetnosti itd. Najizrazitejše ime tega obdobja, ki se je uveljavilo tudi mednarodno, je Igor Zabel (1958–2005).
Umetnostna kritika t. i. postmodernizma sledi splošnemu dogajanju v svetu umetnosti (kritika institucij umetnosti). Vrsta raznorodnih kritiških praks je zaznamovana s koncepti pluralnosti, fragmentarnega. Opredeljuje jo odsotnost dominantne težnje in odprt teorijski, pomenski ter vrednostni razkol, brez določene usmeritve. Tradicionalni kriteriji za vrednotenje in presojanje, obvladanje metjeja, izvedbe, ekspresivnost, liričnost, sublimnost, posebnosti in izvirnosti, postanejo manj pomembni; ključno vlogo prevzame (družbeni) kontekst. V novo generacijo sodijo Tomislav Vignjević (1962–), ki mdr. raziskuje fenomen medijskih podob, predvsem na področju slikarstva, Nadja Zgonik (1964–), ki se ukvarja z raziskovanjem kontekstov umetnostnih produkcij in z identitetami, predvsem nacionalno, Lilijana Stepančič (1958–), ki poudarja marginalizirane teme v umetnosti, podobno tudi Nevenka Šivavec (1963–) in Beti Žerovc (1971–), ki se ukvarja z demistificiranjem slovenskih umetniških veličin. Zaradi področja svojega delovanja se na zgodovino in problematiko grafike osredotočata Breda Škrjanec (1960–) in Božidar Zrinski (1974–). Na področju ženskih študij in teorije FEMINISTIČNE UMETNOSTI> delujeta Tanja Mastnak (1962–) z umetnostnozgodovinskih in Alenka Spacal (1975–) s filozofskih izhodišč.
Od 90. let naprej pogosteje zasledimo sintagmo »pisanje o (sodobni) umetnosti«, ki v svoj pomenski okvir zajema tako kritiko, teorijo, esejistična pisanja in spekulativna razmišljanja. Poudarjeno je analitično ukvarjanje s teoretično-estetskimi vprašanji umetnosti, z referencami na umetnostno zgodovinske raziskave in analize, ki pa je prav tako imanentno vrednotenjsko usmerjeno. Sem sodijo: Robert Inhof, Miklavž Komelj, Nadja Gnamuš, Petja Grafenauer Krnc in Petra Kapš.
Na področje pisanja o in iz umetnosti sodi likovna teorija, ki k predmetu, to je likovni umetnosti, pristopa z vnaprej izoblikovanimi metodološkimi modeli. Govorimo o teoriji likovnega jezika, ki se ukvarja s preučevanjem likovne slovnice, morfologije, kompozicije. Analizira, medsebojno primerja in utemeljuje morfološke značilnosti umetniških del. Posamezne zastavke metodoloških izhodišč pri snovanju likovne teorije in analizi morfoloških ter oblikotvornih značilnosti sta zasnovala Klavdij Zornik (1910–2009) in Zoran Didek (1910–1975), z delom je sistematično nadaljeval Milan Butina (1923–1999), čigar delo so zaznamovale sledi iz gestaltpsihologije in teorije percepcije, še izraziteje pa je na področje z izhodišči v epistemologiji in semiotiki posegel Jožef Muhovič (1954–).
Vseskozi so pomembno vlogo igrali tudi umetniki, ki so čutili primanjkljaj kritiške in teoretične misli ali bili nezadovoljni zaradi okostenelih modelov obravnave, včasih kar spregleda. K razvoju pojmovne refleksije in izoblikovanju posameznih segmentov teoretičnih fenomenov, predvsem k fenomenološki teoriji vizualne percepcije in raziskovanju perceptivnih procesov, so pomembno prispevali slikarji Zmago Jeraj (1937–), Emerik Bernard (1937–), Sergej Kapus (1950–) kot umetnostni zgodovinar, ki je hkrati slikar, Bojan Gorenec (1956–) in Mojca Oblak (1965–), med kiparji pa Marjetica Potrč (1953–) in Alen Ožbolt (1966–, VSSD>). Polimedijski umetnik Marko Košnik (1961–) ob umetniški produkciji aktivno artikulira teoretično platformo novih medijev (Inštitut Egon March, ZVOK>).
Pojav pisanja kritike iz umetniških vrst je še bolj razširjen na področju arhitekturne kritike, ki ji arhitekti namenjajo precejšnjo pozornost, saj se zavedajo njene pomembnosti za popularizacijo njihove dejavnosti (že omenjeni E. Ravnikar, Vladimir Braco Mušič, Marjan Ocvirk, potem Vojteh Ravnikar, Janez Koželj, Andrej Hrausky ter zadnja generacija, Tomaž Brate, Bogo Zupančič, Matevž Čelik, Luka Skansi).
Posebno področje je tudi televizijska likovna kritika, s katero je Jože Hudeček s svojo neposrednostjo in zaradi vplivnosti televizijskega medija pomembno prispeval k širšemu uveljavljanju likovne umetnosti.
Omeniti je potrebno še aktivno vlogo pri vzpodbujanju in promoviranju koncepta vzhodne umetnosti, ki jo je v 90. letih prevzela ljubljanska Moderna galerija (Zdenka Badovinac (1958–), zbirka vzhodnoevropske umetnosti Arteast 2000+). V času teoretične trivializacije (teoretičnega sestopa v trivialno) so institucije pričele intenzivno sodelovati pri generiranju teoretične in kritiške refleksije, opravljati izobraževalne naloge, vzpostavljati trg itd. Razširitev v mednarodni prostor je pomenila novo možnost tako za umetnike kot kustose, kritike in teoretike, a je hkrati polje nenehnega konflikta, boja za vidnost, prevlado in uveljavljanje lastnega interesa. Tako je Sorosov center za sodobno umetnost izvajal izobraževalne programe, ki jih je zdaj prevzela šola Svet umetnosti SCCA-Ljubljana. To so tečaj za kustose (1997–), seminar iz pisanja (2003–) in vsakoletne serije javnih predavanj. Gre za predstavljanje in uvajanje novih modelov delovanja v svetu umetnosti, različnih kritiških praks ter za skrb za vzpostavljanje kritiško-teoretične platforme sodobne umetnosti.
Petra Kapš, R.